Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Физический фильм 
О воздействии картины на зрителя

«Хрусталев, машину!» вызвал у меня желание ввести в киноведение совершенно ненаучный, более чем субъективный, термин «физический фильм», то есть фильм, оказывающий на зрителя прямое физиологическое воздействие. После первого просмотра я бродил по улицам Парижа, не в силах остановиться, не в силах произнести слово, не в силах заказать стакан пива. В моей практике два таких фильма-болезни, фильма-кошмара, которые становятся событием твоей жизни, частью твоего тела: «Людвиг» Висконти и «Хрусталев, машину!» Германа. Казалось бы, что общего? Баварские замки и московские коммуналки, вызывающий цвет и вызывающее бесцветие. Хотя оба фильма — о закате империй, рассеивающихся, как сон. Слово «сон» — ключевое в понимании «Хрусталева».

«Хрусталев» — не исторический фильм, фильм не об агонии режима, не о «деле врачей». И даже не о генерале, предчувствующем недоброе в самом морозном московском воздухе и глушащем тревогу лошадиными дозами чая с коньяком. Тогда о чем? Генерал словно слышит приближающиеся издали шаги Командора, которого всякий волен назвать по-своему — судьбой ли, советской ли властью. Блоковский Командор слышит их в состоянии бодрствования в царстве всеобщего сна. Но бывает ли такой сон: тебе кажется, что ты единственный, кто еще не спит? «Сладко ль спать в могиле?.. Сладко ль видеть неземные сны?» Густонаселенные генеральские апартаменты и коммуналки, коридоры госпиталя — не только и не столько «реалистические» места действия, сколько интерьеры наших снов с лестницами в никуда. И наглый двойник, вытесняющий генерала из жизни, не столько подосланный гэбухой провокатор, сколько двойник из снов немецких романтиков и Достоевского, двойник, с которым мы опять-таки имеем возможность встретиться только во сне. Объяснение, данное явлению двойника во французских титрах, не выдерживает никакой критики. Да, ходили слухи об использовании НКВД двойников, но речь шла о двойниках, которых якобы выводили на люди на открытых процессах.

Взлеты и падения генерала не столько каприз мечущейся в истерике диктатуры, сколько свойственное именно сну отсутствие всякой логики, всякой привычной причинно-следственной связи. Величие и ничтожество сменяют друг друга так же нелогично, как сменяют друг друга Москва и заснеженный городок, где арестуют беглого Кленского. И узнавание Сталина произойдет, как во сне, когда внешне персонаж никак не похож на знакомого тебе человека, но вопреки этой очевидности ты знаешь — это он. Может быть, с генералом ничего и не произошло. Может быть, он просто доглушил свою тревогу до белой горячки, и все последующее хождение по мукам привиделось ему в бреду. А может быть, он уснул и видит сон. Тут возникает странная параллель с другим киношедевром конца века — фильмом Серджо Леоне «Однажды в Америке». Сам Леоне намекал (дескать, опиум — наркотик, под которым снится-проживается будущее), что вся современная часть фильма — всего лишь опийные грезы Нудля, а на самом деле его жизнь оборвалась в том же 1933 году: гангстеры настигли его в китайском притоне. Фильм Леоне заканчивался счастливой улыбкой Роберта Де Ниро. В финале «Хрусталева» почти так же улыбается «ушедший в народ» Цурило.

Империя — сон. Но и кинематограф — сон. В «Хрусталеве» форма адекватна содержанию. «Эффект Германа» в том, что он апеллирует непосредственно к онтологическим свойствам кинематографа, к его врожденному дуализму, раскачиванию маятника между реализмом и ирреализмом. Для Андре Базена кино было физической реальностью. Во всяком случае, физическая реальность обязательно питает кино. Но одновременно кино — и самое предрасположенное к сюрреалистическому письму искусство, поскольку оно единственное не нуждается в имитации реальности для последующего ее вывода на сюрреальный уровень. И в «Хрусталеве» на наших глазах происходит алхимический процесс перерождения физики в метафизику, реальности — в сюрреальность. Предельный натурализм придает происходящему характер видения. Герман достигает этого не традиционно поэтическими средствами, а, напротив, сгущением, нагнетанием, концентрацией быта. Возможно, кинематограф Германа — тот редкостный случай, когда даже «запрещенные приемы» в работе с актерами (судя по интервью, съемки стали для них жестоким физическим испытанием) оправданы.

«Хрусталевым» Герман закрыл сталинскую тему, которую сам же и заявил первым и громко в «Иване Лапшине». В ее, темы, трактовке, как правило, выбирается один из двух путей. Или трагедия подается в наиболее реалистической, наиболее документальной манере, как в «Мифе о Леониде» или «Повести непогашеной луны». Или акцент делается на гротескной, сюрреальной и сюрчеловеческой стороне империи, как в «Прорве» или «Концерте для крысы». Герман прошел этими двумя путями одновременно и до самого конца мыслимого на данный момент кинематографического времени. Кажется, что быт уже не может быть гуще, а абсурд головокружительнее, чем в «Хрусталеве». Опровергнуть это, боюсь, сможет только сам Герман, поскольку он все лучше и лучше разбирается в топографии черно-белого сна, который снится ему на протяжении тридцати лет.

Трофименков М. Физический фильм // Искусство кино. 2000. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera