Затянувшиеся на шесть лет съемки, финансовые проблемы с французскими продюсерами, провал на Каннском фестивале 1998 года и запоздалое раскаяние французской критики, невозможность или нежелание представить картину отечественному зрителю, бесконечные слухи о просмотрах и их опровержения — вот что предшествовало показу фильма в петербургском кинотеатре «Аврора». Приглашал лично Герман. 

Чрезмерное ожидание способно сильно помешать, создать предубеждение против фильма. Однако нельзя не признать, что «Хрусталев», возможно, это вершина развития исторической, или сталинской, линии перестроечного кино, начало которой положил сам Герман фильмом «Мой друг Иван Лапшин» (1983). «Хрусталев» во многом наследует «Лапшину», доводя его эстетику до грани абсурда. То же изысканное черно-белое изображение, та же многоголосица и мозаичность запечатленного быта, из которых вырастает эпический образ эпохи, та же внешняя суетливость персонажей и мнимая необязательность их слов. 

Директор Каннского фестиваля Жиль Жакоб сказал Герману, что через несколько лет его фильм будут изучать в киношколах мира. Действительно, «Хрусталев» — пример тщательной, рукотворной работы, позволяющей и второму, и третьему, и двадцать пятому плану жить своей независимой, но полнокровной жизнью. С одного просмотра трудно не то что заметить и разглядеть всех второстепенных персонажей, но и уследить за основной фабульной линией. 

Однако с содержательной точки зрения «Хрусталев» отличен от «Ивана Лапшина». Режиссеру удалось преодолеть искушение «бытовизма», чисто антикварной реконструкции быта последних сталинских лет, совершенной с пугающей убедительностью. Рассказанная им история на первый взгляд достаточно проста. В апокалиптической атмосфере «дела врачей» медленно, но верно спивается колосс-генерал медицинской службы, директор госпиталя нейрохирургии. Происходящее вокруг настолько иррационально, что иногда кажется: все события фильма — его белогорячечная фантазия, подобно тому как вся «современная» часть «Однажды в Америке» — опийные грезы героя Де Ниро. Натурализм перерастает в сюрреализм. Тревога генерала достигает апогея, когда в стенах родного госпиталя он сталкивается с наглым двойником, вытесняющим его из жизни. 

Герман говорит, что этот мотив связан со слухами об использовании на открытых процессах двойников обвиняемых, однако очевидно и наследование романтической традиции двойничества. Генерал бежит из города. Однако он все равно схвачен МГБ и изнасилован уголовниками в вонючем «воронке». И вдруг ему возвращают прежний статус и привозят к агонизирующему старику, в котором он не сразу узнает Сталина. После смерти вождя он предпочитает затеряться в российских просторах полустранником, полууголовником. 

Генерал становится жертвой не столько карательного аппарата, сколько неумолимого рока, который играет с его душой и телом, как со щепкой. Перед лицом судьбы он столь же беззащитен, как и умирающий вождь. Их, самодуров разного масштаба, соединяет гораздо большее, чем разъединяет, — общая человеческая природа. Такого Сталина, такого генерала, такого Берию — не демонов и не ангелов, а беззащитных перед лицом смерти стариков — российское кино еще не видело. Очевидно, прошло достаточно времени, чтобы привычный документальный подход к сталинскому прошлому уступил место космическому взгляду без гнева и пристрастия. 

Трофименков М. Мой друг Иосиф Сталин // Коммерсант. 1999. 31 августа.