‹…› фильм по сравнению со сценарием производит впечатление монотонности. Несмотря на техническое совершенство визуального ряда (оператор Владимир Ильин), экранное действие поставлено более блекло и тускло, чем предлагает сценарий. Например, в первой же сцене из темной машины неожиданно выскакивают гэбисты и начинают избивать дворника Федю (Александр Баширов). Выразительная литературная ремарка — «избивать как-то не
В фильме она тоже есть, но не производит впечатления какого-либо изменения состояния персонажа из-за того, что все предыдущее время мы видели эту жену (Нина Русланова) почти такой же дерганой, нервной и истеричной. На фоне всеобщей эксцентрики и кривлянья совершенно теряется такая драматичная деталь, как предложение юному Алеше сотрудничать с органами, которое делает ему майор МГБ, обыскивающий квартиру Кленских. Когда Кленский (Юрий Цурило) спасается бегством и ждет поезда на железнодорожной станции, чтобы уехать в Астрахань, бродяга неожиданно хватает его за нос. В фильме это выглядит буднично и «между делом», потому что к тому времени персонажи уже столько раз повторяли одни и те же бессмысленные фразы и слова, делали немотивированные жесты, что этот прием воспринимается «на автомате». Наконец, совершенно теряется в общем экранном хаосе такая важная драматургическая подробность, как доносительство Коли — личного шофера генерала. И самое главное — на экране остаются невоплощенными не только ремарки сценария, разъясняющие логику действия, но и реплики персонажей, которые могли бы помочь зрителю сориентироваться в интриге. Например, в сценарии Кленский после вызволения из страшного воронка с урками пытается объяснить генералу МГБ, что с ним произошло: «Я, видите ли, был арестован, — он поискал еще слово, но не нашел и сказал „избит“. — Мне изготовили двойника ради циркового представления на судебном процессе, очевидно...».
Таким образом, первое, что обращает на себя внимание, — сознательное затушевывание и максимальное приглушение всего того, что показывает изменение состояний и создает событийность. Вследствие единообразия и монотонности вообще теряется ощущение повествовательного развития.
Однако специфическую модальность повествования «Хрусталева...» можно объяснить тем, что происходящее на экране с самого начала предстает как личные воспоминания. В прологе звучит голос немолодого человека за кадром, который называет себя Алексеем, сыном Юрия Кленского, генерал-майора медицинской службы (главный герой картины). Алексей вспоминает события февраля 1953 года. Здесь использован тот же драматургический прием, что и в «Лапшине»: пожилой рассказчик повествует о событиях из своего детства. И точно так же как в «...Лапшине», с самого начала сюжет «Хрусталева...» выходит за пределы круга осведомленности повествователя.
Однако если повествователь «...Лапшина» был всего лишь сторонним наблюдателем происходящего в 1930-х, то в «Хрусталеве...» худенький подросток Алеша Кленский напрямую вовлечен в драматические события. Увиденное им унижение отца имело все основания травмировать его психику. Неудивительно, что воспроизводимые на экране образы его памяти предстают как продукт скорее кошмарного сна, нежели спокойной рефлексии в тиши кабинета. Этим частично можно объяснить чрезвычайно сложный язык «Хрусталева...», его принципиальное отличие от предыдущей работы Германа. Таким образом, эллипсы причинно-следственных связей, «неадекватное» поведение действующих лиц, «растворение» событий в общей атмосфере, ретроспективный взгляд (Кленский снят вначале как бы уже со знанием того, что он будет бомжом) — все это выдает в «Хрусталеве...» характерные приметы онейрического кинематографа. Однако мы знаем киносны Дэвида Линча, которые при всем своем родстве ночным кошмарам исполнены завораживающей притягательности. Сама стилистика кошмарного сна отнюдь не объясняет антикоммуникативности «Хрусталева...», его отторжения зрителем.
Может, дело в эксцентричности и гротеске? Конечно же, не в них самих: не только в кинематографе, но и в литературе, и в изобразительном искусстве мы встретим бесчисленные примеры «обаятельного гротеска», безусловно доставляющего удовольствие зрителю (читателю). ‹…›
«Дистиллированность» германовского гротеска (отсутствие как смеховой, так и романтической составляющей) особенно дает о себе знать в эпизоде смерти вождя. На первый взгляд, здесь использованы главные топосы карнавально-гротескной образности: травестия и материально-телесный низ. «Отец народов» лежит посреди кучи фекалий, а Берия, в реальности известный своей холеностью и спортивной фигурой, предстает обрюзгшим апоплексичным стариком. Оправдывая режиссера, возразим: Герман вовсе и не собирался воссоздавать историю с документальной точностью, представляя нам свое неповторимое видение «другого сталинизма». Однако, используя гротесковые приемы, Герман сохраняет нравственную оценку происходящего и, более того, вводит религиозные мотивы. Умирающий Сталин шепчет Кленскому: «Спаси меня». Кленский надавливает на живот вождя, издав неприличный звук, генералиссимус испускает дух (тем самым Кленский помогает его душе выйти через задний проход). Этот мотив отсылает отнюдь не к «словарю» карнавальной культуры и тем более не к образам соц-арта, а к христианской теории отделения души от тела у висельников. В этой сцене во всех подробностях показана агония вождя. Заострение внимания зрителя на крайне нелицеприятных деталях разительно противоречит творческому кредо Германа, озвученному им в критическом отзыве о фильме Киры Муратовой «Астенический синдром». Особенно режиссера расстроила сцена, показывающая собак на бойне: «Все можно снять, и как люди агонизируют... Мне кажется, что это вещи для мастера совсем запрещенные». ‹…›
Однако наибольший «когнитивный диссонанс» у зрителя создается из-за сочетания «чернушного гротеска» с крайне своеобразным предметным, вещным миром «Хрусталева...». Герман доводит «реабилитацию физической реальности» до предела — фактура изображаемых (неодушевленных) предметов поражает своей экспрессивной рельефностью. Квартира генерала-хирурга Кленского наполнена всевозможными вещами, чучелами птиц, пышущими паром самоварами, позолоченными украшениями, гимнастическими снарядами. По мнению Жоржа Нива, жители квартиры слепляются «в какое-то человеческое месиво». Герман изображает затхлый, удушливый мир, в котором почти физически ощутимы грязь, смрад и тлен. «И не только пары, гнилостные запахи, скрипы, но также звуки испускаемых кишечных газов, бесчисленные плевки, тявканье, постанывания, весь этот непристойный и одуряющий шум жизни заполняет чувственное пространство фильма, готового лопнуть от перенасыщения. ‹…› Огромная Россия не любит пустоты, она любит концентрацию, концентрационные лагеря, коммунальные квартиры, набитые людьми, тюрьмы, забитые до отказа».
«Вещный мир» «Хрусталева...» время от времени совершенно отходит от сюжетной линии и порождает собственные маленькие истории. ‹…›
Заметим, что при этом дискомфорт зрителя не способствует «выведению из автоматизма восприятия» предметов изображения, а, «против, психологически подавляет его, «репрессируя» не только эстетическое наслаждение, но и игру воображения.
В результате можно предположить, что в фильме «Хрусталев, машину!» делается сознательная и радикальная попытка уничтожить шоковую и коммуникативную природу кино. И это явно напрямую коррелирует с предметом изображения фильма: ведь неспроста Алексей Герман все время подчеркивал, что «Хрусталев...» — фильм именно о сталинской эпохе, и рассуждал о фильме не в эстетической, а в исторической и социальной плоскости.
«Поэзия после Освенцима невозможна», — нельзя не вспомнить цитату из Теодора Адорно, вырванную из контекста и давно ставшую в таком искаженном виде мифологемой и манифестом. Перефразируя ее, Герман словно бы говорит нам своим фильмом: «Кино об ужасах сталинизма невозможно», понимая под «кино» массовое гедонистическое зрелище и предлагая взамен «возможное некино» (по выражению Олега Аронсона). Любые выражения «человечности» в кино о сталинизме Герман рассматривает как безнравственные и поэтому совершает радикальный жест дегуманизации своего искусства.
Подобная идеологическая позиция режиссера выдает в нем запоздалого последователя великих эстетических парадигм XX века — модернизма и авангардизма. Недаром на суперобложке сборника его сценариев он так и назван — «реликт великой эпохи модернизма». Вспомним, что предыдущие киноленты режиссера были отмечены яростной полемикой с господствующими традициями. Он открыто признавался в своем стремлении удивить зрителя новизной. Ряд примет «Хрусталева...» показывают его радикальный модернизм: апокалиптическая картина мира, отказ от изображения/подражания объективной реальности и моделирование собственной реальности с применением интертекстуальных отсылок. И, конечно, неистовая борьба с клише: в фильме тщательно устранены привычные символы сталинской эпохи (именно поэтому Сталин максимально не похож на всемогущего демона, а Берия — на дьявольского совратителя). Даже единственный звучащий в фильме музыкальный фрагмент (композитор Андрей Петров) совершенно не ассоциируется со сталинским временем. Герман не мог снова снимать в манере «...Лапшина» хотя бы потому, что то, что было там новшеством, превратилось в 1990-х годах в клише ‹…›.
Якобидзе-Гитман А. Репрессированный нарратив // Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов. М.: НЛО, 2015.