Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Я старался сделать страшно

Хрусталев — это фамилия, машина — обыкновенный автомобиль. Эту фразу когда-то сказал Берия, когда умер Иосиф Виссарионович Сталин. В тишине раздался голос Лаврентия Павловича, который крикнул: «Хрусталев, машину!» С этого, можно считать, началась другая точка отсчета, может быть, даже в мировой истории. Из всего того, что я сказал, может создаться впечатление, что мы снимаем политический фильм. Ничего подобного, никакой политики там нет. Есть история жизни нескольких людей: мальчика, его мамы и папы, крупного генерала, очень талантливого человека, в момент перелома истории, который им неизвестен. Ведь сейчас, когда мы с вами разговариваем, может, что-то такое происходит в нашей стране или в мире, что нам неизвестно. И им было неизвестно. Это история семьи, их отношений, любви или ненависти, их переходов в какие-то другие качества. И генерал — это тот человек, который взял и не смирился, бросил эпохе вызов, и дальше прошел через страшные испытания, и сдался на каком-то этапе, и превратился в рухлядь, и выстоял. В результате картина кончается, как ни странно, достаточно благополучно. Человек что-то новое в себе обрел. В свою генеральскую жизнь он не вернулся, стал жить совсем другой жизнью. Эта история растянута на десять лет, и хотя там есть и Сталин, и Берия, никакой политики, повторяю, там нет, есть попытка на все это посмотреть сверху и даже сострадать каждому, даже тяжелым и страшным людям, попытаться в их шкуру влезть. Не то, чтобы мы сопли какие-то вокруг этого разводим, мы просто стараемся подняться над ситуацией, потому что всем жить хочется на этой планете. Наверное, лучше, чем Солженицын, не скажешь: «Волкодав — прав, людоед — нет».

 «Хрусталев, машину!». Реж. Алексей Герман. 1998 
По сути дела, эта картина огромная, сложнопостановочная. В Москве перекрывали Садовое кольцо, засыпали его снегом. Мы отреставрировали двенадцать сталинских ЗИСов, которые кортежем шли по Москве Это очень был дорогой проект, и начинался он, как дорогой проект. Потом, естественно, все деньги кончились, и мы стали нищие. Останавливались по многу раз, вообще не работали, я уж было собрался за границу уезжать работать.

Герман А. Не спрашивайте меня, почему я снимаю редко [Интервью Динары Фаткулиной] // Культура. 1996. 30 ноября.

Мне кажется, что «Хрусталев...» более профессионален, чем другие картины, особенно если я выброшу неудачные сцены, которых много. Хочется быть особенно скрупулезным во времена всеобщего непрофессионализма. Про меня какой-то человек сказал, что я вообще не профессионал, а дилетант. Он хотел меня обидеть, но так оно и есть. Единственное, что я хотел бы уточнить: дилетант по убеждению, а не потому, что не знаю, как раскадровать сцену. Как раскадровать сцену, я знаю и на этом уровне соображаю. Но я дилетант, потому что мне все кажется, что надо сделать как-то по-другому.

В «Хрусталеве...» меня совершенно сразили сроки. Я что-то снимал, но проходило время, и то, что я снял, мне самому казалось жалким, хотелось все только переделать. Еще не снятые эпизоды я не продолжал, а переписывался начала до конца, потому что в это время в жизни что-то другое происходило. Уже не было прежнего КГБ, уже стали разбираться с самим КГБ. Тема антисемитизма мне тоже стала неинтересна в процессе съемок, потому что пошла могучая конъюнктура, на чем взошел режиссер Дмитрий Астрахан. И все бы ничего, если бы у меня был детективный сюжет. Но у меня был сюжет о жизни. И главное, какое-то важное ощущение ушло за эти годы работы.

Надо мной смеются. Я абсолютно потерял ориентиры. Я потек. Так случилось, что один приемчик повторил два раза. Пересматриваю сейчас материал четырехлетней давности и понимаю: вот это надо менять, вот это надо выбросить — по профессии плохо. Но я ведь не так снимал кино, мне всегда было важно, то сказано.

На самом деле я больше простаиваю, чем снимаю. Приезжает актер и говорит: «Что делать? Я очень полысел за это время». Снимаем актрису — а через три года она уже бабушка. И с мальчиком я сразу понял: за пять лет он вырастет — будет катастрофа. Что и произошло: сейчас это просто пожилой человек, который на съемки приезжает на собственном автомобиле.

У меня сейчас очень сложные отношения с актерами, я почти не могу с ними работать. Актеры нынче берут большие деньги за съемочный день, у меня больших денег нет, значит, уже не думаешь, как репетировать, а думаешь, как бы побыстрее снять. «Боже мой, — говорю исполнителю, — это ты мне должен платить за такую игру». «Ну что ж ты хочешь, Алексей, я только что сыграл Бориса Годунова». Ну да, он шестой уж год как царствует спокойно, а я ему предлагаю свой ползучий реализм.

От актера я всегда добиваюсь, чтобы он был живым человеком, даже если для этого надо перестроить всю сцену. Я на это иду. Живой человек интересен. А как он будет играть — дело двадцать девятое. Мне нравятся картины Михалкова, но ранние, не последние: форма может быть самой изощренной, но мне не нравится, как работают артисты, потому что они кривляются. Профессионально можно натаскать почти любого человека. Но на чем спотыкаешься? На длинной дистанции. На короткой, пятидесятиметровой, сыграет любой хороший артист, а на длинной — не каждый. Не очень знакомый актер может вдруг оказаться скучным, надоесть, и в этой ситуации не раз пожалеешь, что не взял известного и опытного, который бы дистанцию выдержал. На «Двадцать дней...» пробовались многие, но я понимал, что только Алексей Петренко и Ролан Быков (он тоже пробовался) могут выдержать дистанцию. ‹…›

На «Хрусталеве...» мне было трудно со всеми профессиональными актерами. Легко входила в роль только Нина Русланова. Она, конечно, тяжела в работе из-за своего характера. Но она большая артистка, большая. Вот я только что смотрел «Короткие встречи» Киры Муратовой. Появляется Русланова — появляется интерес. ‹…›

Посмотрим, что получится у актера Юрия Цурило, главного героя в «Хрусталеве...». Мне хотелось, чтобы был прежде всего физически сильный человек — такого трудно сломать, замотать. Только что генерал, баловень жизни, в секунду становится бомжем, и ты ему без слов отдаешь кошелек. Цурило легко перевоплощается. Он полуцыган-полурусский. Очень трогательно рассказывал, как однажды в жизни появился его папа, устроился работать на птицефабрику, утром принес два мешка задушенных кур и исчез навеки. Он сам был кузнецом, физически очень сильный, накачанный, как Шварценеггер, но буквально, напрямую использовать это его качество я не стал. ‹…›

Юрий Цурило на съемках фильма «Хрусталев, машину!»

Эта картина должна быть физиологичная и страшная. В центре — изнасилование человека, уничтожение личности. И дело в том, что власти из него сделали морковку. Он всем надоел, выпендривается, не хочет быть, как все, и вот его, как говорится, опустили. А через пятнадцать минут он спит на плече у того, кто его насиловал. И главное: вскоре убивают и насильника. А потом — приказ, и моего героя (он военный врач, генерал) стали собирать по клочьям: умер Сталин, и герой понадобился как специалист по головному мозгу. Побрили, одели и хоп — привезли невесть куда. Он видит: на полу старик умирает... И лишь потом понял, что вот это немощное тело с пеной изо рта и есть Сталин. И поняв, стал его целовать, потому что все равно это был Сталин. А потом он пришел домой, постоял немного, повернулся и ушел навсегда из привычной, ухоженной, престижной, обеспеченной жизни. Стал проводником на железной дороге. Сумел в этом государстве исполнить, так сказать, мечту интеллигента — взять и совершенно сменить жизнь, отказаться от всего, сделаться никем и стать по-своему счастливым человеком.

Я старался сделать страшно, пострашнее, чем было в прежних картинах. Смотрел материал: есть куски ничего, артисты хорошо играют, камера хорошо работает... Вроде ничего, на жизнь похоже. Мы со стажерами и со Светкой смотрим материал и ставим отметки по пятибалльной системе: ниже четырех — эпизод в корзину.

Очень может быть, что вообще ничего из этого кино не получится. Такие вещи бывают даже с большими мастерами. А тем более попробуй в таких условиях поработай: два месяца снимаешь, семь месяцев стоишь. Потом, здрасьте, все снова собрались. Но вообще уже забыли, о чем снимали-то.

Спрашиваю оператора: «Какой перед этим кадр?» — «Не помню». — «Какой после этого кадр?» — «Не помню». Ведь у нас что странно: безработица, голодуха, а работать очень мало кто хочет. Внедрили-таки эту обкомовскую бациллу, дай хоть тысячу долларов в день.

Неделю будут работать, заработают семь тысяч долларов и бросят работу к такой матери. ‹…›

Профессионал, способный человек, берет сцену, записывает ее, потом делает раскадровку: сочетание крупных, средних и общих планов. Скажем, крупно ты, крупно я, общий план, мы оказываемся вдвоем и так далее. Потом смонтировать: говорю я — ты киваешь; я что-то болтаю за кадром, а ты в кадре пишешь, рука в кадре шевелится. Тут огромную роль играет крупность. Я с этой азбукой приблизительно знаком. На этом раскадровочном кинематографе возникает не только жизнь говорящих голов — и хорошие фильмы так сняты.

Но вот я сейчас занимаюсь «Хрусталевым...». Мне было бы удавиться, как скучно таким образом снимать кино. И дело даже не в том, что проще, а что сложнее. Скучно. Весь организм мой протестовал. И «Хрусталева...» я снимал как будто бы одним кадром. Как будто бы идет этот человек, приводит нас к другому, мы следим все время за ним, он сидит, смотрит на спичку, потом поднимается, идет к двери, и мы с ним идем к двери... Где-то, конечно, цепочка рвется, потому что долго такое нельзя выдержать, но в принципе снимаем по возможности единым куском, оговорив с оператором необходимые приспособления. Мне такое кино ближе, хотя это невероятно тяжелая вещь: как только что-то неточно сделано (оператор тут должен понимать тебя нутром), такой монтаж может все кино сделать вялым. При нормальной раскадровке, при столкновении кадров ты можешь добиться определенных ритмов на стыке, а в таком, как наш, монтаже ритмы должны быть продуманы, заложены заранее. За два часа такая штука может тихо надоесть, и тогда будет худо. Я это понимал, но — как в каком-то ужасе — мне снять по-другому невозможно.

Алексей Герман. Источник: Georgiy Rozov/Russian Look/Globallookpress

Думал даже: сниму-ка я нормально, традиционно... Но мне делается скучно. И как быть, я не знаю. У меня возникла какая-то, может быть, лжевера в то, что мне не подходит раскадровочный кинематограф. Я начинаю выдумывать какой-то другой. Поэтому «Хрусталев...» сделан сначала как бы через одного человека, потом через другого и так далее. Иногда это неудачно — нет точки зрения. И даже технически очень трудно, очень: на перемещения уходит много времени. Кадров короче тридцати метров фактически нет, а есть и по сто. Иногда не хватает времени, и в каких-то сценах я вынужден перейти на раскадровочный кинематограф. Конечно, панорамы тоже простригаются. Приблизительно так снят «Лапшин». Но в «Хрусталеве...» все изображение будет более условным. Как и «Лапшин», «Хрусталев...» — это воспоминание о времени.

О времени никогда нельзя сказать все. 50-е годы — это красивая жизнь, если не видеть ее изнанку. Снимать нужно, как будто это культовое кино, но кино, в котором постоянно есть маленький поворотик, странность такая, намек на Зазеркалье. Мы и попадаем в Зазеркалье. Начиная с самых мелких мелочей. Вот, скажем, в квартиру героини, санитарного врача, можно попасть только через баню. Кажется, чушь. А ведь когда-то к художнику Татлину можно было попасть только через моечную. С возрастом начинаешь понимать абсурдность жизни. Как говорил когда-то актер Алексей Дикий: «Чем удивлять будем?»

Подчеркиваю: я не знаю, какое у меня будет кино. Может быть, вообще ничего не получится и шесть лет потрачены зря. Не хотелось бы, конечно, да и стая загрызет. Если ничего не выйдет, переживать я буду очень, но снимать иначе, чем снимаю, мне неинтересно. ‹…›

А «Хрусталев...» делался под впечатлением Булгакова. И, боюсь, это ошибка: начинали-то работать под впечатлением булгаковской прозы, а где-то посреди картины нам стало безумно скучно, потому что этим сейчас занялись все. И когда я увидел все реализованным на экране, меня это стало страшно раздражать.

Герман А. Я дилетант по убеждению [Интервью Людмилы Донец] // Искусство кино. 1996. № 8.

Ничего не было проще, чем наложить авторский голос и все разъяснить. Но, думаю, все же мы поступили правильно. Мы намеренно стремились к тому, чтобы материал фильма создавал сопротивление, напряжение, чтобы зритель сам от незначащих персонажей пробивался к значащим. Когда-то и «Ивана Лапшина» находили непонятным. Телезрители писали письма в «Известия» о том, что режиссера, снявшего такой фильм, надо сжечь. Газета терпеливо разъясняла: кому непонятно и неинтересно, пусть переключит кнопку телевизора. Сейчас «Лапшин» кажется детским фильмом. И «Хрусталева» поймете: если напрячься, там понятно абсолютно все. А если смотреть, как Чака Норриса, тогда другое дело. 

Я никогда не называл себя гиперреалистом. Я взял свою семью: папу, маму, шофера, домработницу. А дальше начал выстраивать гипотетическую логику: что бы случилось, если бы случилось. Получился сценарий, очень беспощадный по отношению к себе самому. 

Фильм черно-белый. Почему? Нравится мне черно-белое кино. Но я бы с удовольствием снял и цветное, если бы нашел интересную для него среду. Многие режиссеры, хотя и снимают в цвете, на самом деле не перешли порог черно-белого кино. Покажите черно-белый танк, как он стреляет, — получится правда, а когда зеленый танк стреляет чем-то розовым на экране — получается ерунда. 

По поводу брани и мата. «Блядь» — это литературное слово, оно есть у Толстого. «Сука» — тоже не мат. Моего отца как-то спросили, почему в его записных книжках в рассказах летчиков всюду прочерки. Тот ответил, что они обозначают мат. "Но вы же этого никогда не напечатаете", — сказали ему. Он ответил, что, конечно, не напечатает, но иначе он и не вспомнит речь этих людей, их ритм и интонацию. К сожалению, мы все так говорим в жизни. Все. За очень малыми исключениями. Я бы хотел выбросить матерные слова, но когда пытаюсь это делать, получается фальшиво... ‹…›
Я не снимал кино про 50-е годы. Я снимал кино про Россию — страну, которую мы любим, хотя она и жутковатая. Так мы видели фильм с самого начала, со сценария, таким его делали художник и оператор, таким он и остался. Хотелось передать ощущение этой страны, особенность людей, в ней живущих. Не знаю русского интеллигента, который не мечтал бы все бросить, скрыться, жить в лесу. 

Герман А. Без мата получается фальшиво // Коммерсант. 1998. 23 мая.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera