Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Жернова истины
Из рецензии Льва Аннинского

Но я не могу отвязаться от вопроса: что было бы, если бы «Проверка на дорогах» вышла на экран не в 1986 году, когда ее ждали как вещь мастера, а в 1971-м, когда снял ее тридцатилетний дебютант? Как бы она тогда смотрелась? С чем соотнеслась? Какую роль могла бы сыграть в движении нашего искусства?

1971-й — это за пятнадцать лет до того, как Элем Климов, опираясь на прозу Алеся Адамовича, зажег на экране апокалиптическим факелом белорусское село, пустил туда беснующихся карателей: «Иди и смотри!». Алексей Герман, оказывается, сказал об этом раньше. Проще. Он сделал картину в черно-белом, ледяном, графичном стиле. Вы и пламени-то не видите. И каратели еще только показались из промозглого тумана. А смертным обручем уже охлестнуло деревню, и вы это чувствуете по мгновенному току ужаса, пронзившего людей. По тому, как какая-то женщина кинулась за последней уходящей в лес партизанской подводой, неся на руках ребенка, а другого таща за руку. Есть что-то смертно-медленное в том, как бегут эти люди по рыхлому вяжущему снегу, надеясь уйти в лес. И рядом ковыляет еще один ребенок — одноногий, на костылях. Тоже надеется успеть. А до леса — бесконечное поле. Рыхлое, холодное, открытое.

«Проверка на дорогах». Реж. Алексей Герман. 1971

Ничего не полыхает у Германа. Лед, холод. И секундочки тянутся.

Эта промозглая сырость, эти черные деревья на белом снегу, этот ледяной свист ветра вокруг упрятанных в безмолвие скудных жилых нор — сама эта графика пустоты и холода, бездомья и безлюдья стынущей земли под стынущим небом была ли, утвердилась ли на нашем экране?

Да. У Ларисы Шепитько, в «Восхождении». Через пять лет: в 1976-м. Вразрез с Германом и в совершенно ином направлении — но на этом же киноязыке: ледяном, чернобелом, пустынно-графичном. ‹…›

Да, по внешней сюжетно-психологической канве этот фильм можно истолковать как «случай из жизни», рассказанный на тему: людям надо доверять. Не надо недооценивать и эту сторону дела: было время, когда и это непросто было сказать. Юрий Герман, Герман-старший, был одним из тех писателей, что умели сказать это в сороковые и пятидесятые годы. Но Алексей Герман, Герман-младший, работает в семидесятые и восьмидесятые. И его этим не исчерпаешь. Беря в прозе своего отца сюжетные мотивы, Алексей Герман выстраивает с их помощью совсем иные мелодии. Его мир не уложишь в заповедь «доверия»: здесь любая заповедь захлебнется, застопорится в непредсказуемом и непредотвратимом ходе борьбы, где люди вынуждены попирать прекрасные заповеди.

Что противостоит непредсказуемому ходу борьбы? Прежде всего — лицо человека. Актер важен Герману как точка скрещивания закономерности и воли. Загадка концепции Германа состоит в том, что по всем приметам он вроде бы «стирает» облик актера, вгоняет его в «типологию».

«Проверка на дорогах». Реж. Алексей Герман. 1971

В последних работах А. Германа, особенно в «Лапшине», человеческие фигуры первого ряда виртуозно вводятся в поток общей экранной реальности (нераздельно и неслиянно, как сказали бы в старину), но в первой картине двуединая эта установка еще поддается расслаивающему анализу. Сыгранный Н. Бурляевым полицаенок по сути растворен в «документальном фоне». Почти удалось это с Соломиным, хотя здесь какая-то тень просчета есть: добрые глаза Олега Борисова мешают мне поверить в остервенение не чуждого анархичности партизанского смельчака. Почти удалось и с Лазаревым: Владимир Заманский играет сдержанно, с огромным напряжением, передающим внутреннюю душевную сдавленность; фактура лица — стандарт «героя тридцатых годов», однако светлые глаза останавливают и озадачивают вас. Эти-то прекрасные, чистые глаза и мешают мне в тех эпизодах, где Лазарев рассказывает, как он, провинциальный таксист, брал чаевые и выпивал по выходным в славные предвоенные времена. Логика режиссера понятна: разгадать именно «человека массы»; потом, в «Лапшине», Герман довел, наконец, свой замысел до конца, высветив в актере Андрее Болтневе безукоризненную фактуру «героя тридцатых годов», не осложненную тем знакомым обаянием, которое светится в глазах Заманского.

Безошибочно выбран Анатолий Солоницын на роль майора. Партитура сложнейшая:     жесткость максималиста, положенная на горе отца, у которого погиб сын: «Самолет горел! А он врезался в колонну танков! Мог бы выпрыгнуть. И сейчас находился бы среди этих... пленных».

«Проверка на дорогах». Реж. Алексей Герман. 1971

Опять смертный баланс: у майора есть право судить перебежчика именем погибшего сына; в этой ситуации ваше человеколюбие замирает; у вас нет контрдоводов — только вера в человека, «вопреки фактам», сквозь «частокол помех». Есть что-то беспокойное и беспокоящее, что-то остро неординарное, какая-то тень тайной обиды на аскетическом лице А. Солоницына, что и уловил А. Герман, избрав актера на роль, где «инквизиторское», сыгранное актером, еще чуть брезжит сквозь бритвенную правоту. И лишь семь лет спустя Лариса Шепитько довершит линию, выведет Солоницына в «Восхождении» на роль прямо инквизиторскую. У Германа позиции сторон уравновешены и даже смешаны, майор столько же не прав, сколько прав, душевная истина в фильме Германа продирается сквозь лес, вязнет в рыхлом снегу, задыхается под ледяным ветром.

Что ответит душевная истина на вызов, брошенный ей по жесткой логике борьбы, — да у нее и слов-то ответных нет, так, лепет какой-то:
— Ты насчет этого, майор, только не очень-то переживай. Пока я командир отряда, я здесь буду все решать согласно моей партийной совести! Ты уж извиняй.

Это Локотков. Главная актерская удача фильма, абсолютное попадание в образ, причем попадание, казалось бы, парадоксальное. Складный мужичок, маленький, косноязычный, ловкий, добрый. Платон Каратаев. Ролан Быков типологически вроде бы никак не подходит на роль такого народного мудреца. Он все делает правильно: говорок, улыбочка, экономные движения. Глаза выдают — бесконечно грустные глаза интеллигента. Но тут-то они — по задаче! И вот чудо искусства: именно эти-то глаза, глядящие откуда-то из немеряной глубины, делают типологически «фоновую» фигуру не просто «эдаким мужичком» во главе партизанского отряда, но и представителем рода человеческого. ‹…›

Ролан Быков играет два психологических плана. Народное «всепонимание», уходящее корнями в вековую крестьянскую мудрость. И верность человека логике времени, законам войны, естественную в участковом милиционере, которого война поставила во главе партизанского отряда. По всем законам «интеллигентской рефлексии» эти два плана должны сталкиваться, разрывать душу. А они — не сталкиваются, они как-то светло сосуществуют в характере, который играет Быков. Зато в вашей, зрительской душе они сталкиваются, вашу душу рвут и мучают, вас заставляют волочить «очевидные факты», как жернова.

И срабатывает все это не только потому, что Р. Быков играет мастерски. Весь актерский ансамбль фильма убеждает прежде всего потому, что работает он в поразительной, потрясающей вас почти необъяснимо, создаваемой Германом кинореальности.

Аннинский Л. Жернова истины // Искусство кино. 1986. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera