Было время, когда от мысли поставить «Операцию «С Новым годом» я совсем отказался. Режиссер Николай Розанцев уговорил меня отдать сценарий ему. «Чего ты на нем сидишь? Ведь он у тебя не получается», — наседал он на меня, пока я не сдался. Впрочем, сценарий не получился и у него. И он тоже от него отказался. Как видно, и в этом была судьба.
И все-таки мысль поставить «Операцию» меня не оставляла. Отец был болен, я знал, что на его помощь рассчитывать уже не могу. У меня была его проза, были записи рассказов Никифорова, но не было уверенности, что я как сценарист с этой работой справлюсь. В чем-то я человек крайне уверенный в себе, в чем-то — крайне неуверенный: в данном случае имело место последнее. Короче, я стал искать сценариста.
Фрижетта Гургеновна Гукасян, в то время главный редактор первого объединения, предложила пригласить Эдуарда Володарского, дала почитать его рассказы, первые сценарные опыты. Я приехал к нему; тогда он был нищ, жил в коммуналке с котом, из-за которого враждовал с соседями, пил, был честен, талантлив, человечески прелестен. Свой первый гонорар за сценарий он принес во ВГИК и, усевшись в фойе, раздавал его всем, кто проходил, не оставив себе даже на опохмелку. А в деньгах он нуждался, подрабатывал на сахарном заводе грузчиком.
Сценарий он написал сравнительно быстро. На студии его приняли без всяких сложностей, и мы приступили к работе. Начали с отсмотра хроники в Госфильмофонде. Сколько ее там, страшной, потрясающей! Предатели, изъясняющиеся в любви к Гитлеру теми же словами, какими неделю назад клялись в преданности Советской власти. Колонны наших пленных, забившие дороги до горизонта. Несут раненых на плащ-палатках; бежит наш солдат, не знает, куда бежать, спрашивает у оператора. Красноармейцы сидят на деревьях, спасаясь от собак, которыми их травили; выводят пленных из каких-то подвалов, вынимают из обгоревших танковых люков. Нельзя было не плакать, видя все это.
Мы смотрели все, что можно было посмотреть про партизан. Многое в тех лентах, где использовался этот материал, не показывалось. Например, то, что партизаны частично были одеты в немецкое обмундирование. «Поступаем на иждивение к Адольфу Гитлеру», — была такая распространенная партизанская шутка. Хроника же показывала их одетыми только в советское, чуть ли не по полной армейской форме. Мы тщательно готовили материал по каждому эпизоду, выклеивали огромные щиты фотографий, с которыми сверяли каждого актера на любую самую маленькую роль, каждого типажа. ‹…›
Актерские пробы, как мы их вели, были для студии непривычны, Мы нарубили в лесу елового сухостоя, поставили посреди студийного двора на крестовинах импровизированный лес, а в нем — телегу, стог сена, шалаш. Здесь и снимали, иногда под дождем, добиваясь ощущения настоящей природы. Пробы были высоко оценены студией, но при всем том многих актеров мне не утвердили. Вызывали возражение и Быков на роль Локоткова (руководству больше нравился в этой роли Глазырин, он был привычнее, официальнее, что ли), и Заманский — Лазарев, слишком уж трагичными казались его глаза, и Одиноков на роль Ерофеича; с такой внешностью принято было играть героев беспорочно положительных, а этот — нормальный конформист, готов продать Лазарева, хоть сам же ходил с ним на дорожную проверку. Но поскольку пробы были убедительные, взять актеров, которых я хотел, мне позволили, хотя и не рекомендовали.
Вспоминая сейчас съемки «Операции», думаю: «Как молоды мы тогда были! Каких все это требовало сил! Сколько счастья и отчаяния было для нас в этой работе!». Вадим Гаузнер, мой второй режиссер, у которого в этот момент родилась дочь, приехал забирать ее в роддом на игровой немецкой военной машине, в грязной куртке прямо с площадки, встретил жену и, так и не довезя ее до дому, вернулся на съемку. А когда у нас не получилась снимавшаяся в режиме — повторить нельзя — панорама для подтитрового фона (мы все отрепетировали, но только, чтобы зря не заставлять мокнуть актеров, не включали пожарные поливалки и забыли, что в моменты остановок падает давление воды), оператор сидел рядом со мной и плакал, говоря: «Я свинья, подлец, уволь меня!» Сегодня мне видны многие огрехи и несовершенства картины, и все же снять ее так, как тогда, при том, что опыта с той поры заметно прибавилось, я бы не смог. Фильм получается только тогда, когда снимаешь его в состоянии атаки.
Продолжение съемок должно было происходить в Калинине, и здесь на нас обрушилась внезапно ранняя зима. А нам по сценарию нужна осень. Если переводить все на зиму, то что делать с началом, уже отснятым? ‹…›
Ну, а тогда, мучаясь над «Операцией «С Новым годом», я, поразмыслив, придумал перенести уже снятую сцену с отравлением картошки в пролог, которого в сценарии не было. И понял, что так получается даже лучше: выкопали, перетравили картошку и тут же сразу зима. Перестроились на зиму, сняли первый эпизод и... все опять растаяло. Сидим, ломаем голову, как быть. Входит наш директор, Феликс Эскин, я ему: «Ты директор, решай, что снимаем: зиму или осень». — «Зиму». И тут же входит ассистент режиссера, в мокром насквозь плаще — опять пошел дождь. Эскин кричит: «Нет. Осень. Осень. Снимаем осень». — «Нет, — сказал я. — Ты уже решил — зиму. Снимаем зиму».
Выкинули всю отснятую осень в корзину, снимаем зиму. Из-за этого, кстати, родился эпизод начального проезда немцев на телегах в тумане. Туман понадобился, поскольку ничего другого сделать было нельзя: мы нагнали пеногоном «снег» по переднему плану, а все за ним затянули дымами. И вдруг, когда все застелила белая пелена, запел чей-то голос, поехали телеги в густой дымке, я в первый раз ощутил, что картина «пошла». Я «вскочил» в нее, это уже была моя картина.
На каждой картине, раньше или позже, группа восстает против меня. На «Операции» это произошло во время поисков натуры — брошенной деревни, которую можно было бы сжечь в сцене нападения карателей на партизан. Есть разного рода интеллигентские легенды, вроде того, что где-то под Вязьмой живет старушка, у которой полна изба ампирных часов, и она продает их по пяти рублей за штуку. Из того же числа слухи о том, что брошенных деревень полным-полно, бери любую, хоть живи, хоть жги. Деревень-то полно, но они где-нибудь в трехстах километрах от районного центра и в таких, куда и на тракторе не проедешь, — ведь дом, разобранный на бревна, стоит приличных денег; а найти такую, чтобы можно было добраться с группой и с техникой, оказалось делом не мыслимым. Мы проехали пятнадцать тысяч километров, ломались на жутких дорогах — и никаких результатов. Группа восстала. Мои товарищи сказали: «Хватит! Сколько можно! Мы устали. Все время без обеда. Хоть на этот раз пойдем поедим». Я высказал им все, что про них думал и обедать демонстративно не пошел. Расхаживая возле деревенской столовой, на всякий случай спросил у куривших рядом мужиков, нет ли поблизости брошенной деревни. «Как же! Есть, — ответили они, — два километра отсюда». Я успел сходить туда и вернуться как раз, когда мои спутники выходили из столовой. Это был миг моего торжества. Случается же такое! Деревня оказалась просто идеальной для нас: если бы специально ее строили, и то сделать бы так не получилось.
Для сцены сожжения нашли настоящих плакальщиц. Ту бабу, которая голосит над убитым мальчонкой, сняли незаметно для нее: поднесли стопочку, и как она заголосила, завыла! Этот ее плач мы сделали потом музыкальным сопровождением к сцене сожжения деревни.
Снимался фильм трудно, медленно, с большим перерасходом; не обошлось и без каких-то досадных для меня накладок, которых теперь стыдишься. Скажем, эсэсовцы не ходили тогда в черной форме, у них она была зеленой, да и вообще на операцию по выкуриванию партизан скорее всего послали бы не эсэсовцев, а полицаев. Я не добился настоящего народного говора, настоящей работы типажей, но при всем том в картину эту было вложено сил и души количество гигантское. Светлане иногда всерьез казалось, что я рехнулся, — ночами стоял у окна, не мог спать. «Чего ты стоишь?» — «Не знаю, что снимать — дождь или снег...»
По жанровой своей форме картина подобна вестерну, построена по его схеме: есть несчастный ковбой (Лазарев), есть злой ковбой (Соломин, сыгранный Олегом Борисовым), есть хороший шериф (Локотков), есть плохой шериф (Петушков). Но при всем том это вестерн наоборот. У Америки была своя история, у России — своя, они несоизмеримы. Такой суровой, безжалостной, оплаченной столь же кровавой ценою истории не было ни у кого в мире. Поэтому здесь не могло быть бутафорских «пиф-паф» и кинотрюков, а должна была быть густая, страшная, странная, во всех мелочах правдивая жизнь.
Эта картина — дань нашей любви к людям, о которых мы взялись рассказать, наша признательность их подвигу... ‹…›
— На «Операции «С Новым годом» мы начали применять вещи, которые сейчас стали достаточно обычными, но тогда были внове. Доставали в деревнях старую одежду, выменивая ее на новую. Собирали партизанский отряд из людей, подобранных по одному. Тогда уже начала складываться та система работы со вторым планом, которая потом четко оформилась в «Двадцати днях» и «Лапшине».
Все исполнители второго плана были поделены на четыре группы — первую, вторую, третью и группу «за камерой». Первая группа — это массовка; мы просто старались обходиться без этого слова, обидного для людей, согласившихся нам помочь. Вторая и третья группы — это окружение героев и рати, на каждую из которых типаж был отобран, одет и пострижен при моем участии, иными словами — придуман мной. И особая группа — те, кого я опекал персонально, держал при себе, за камерой, трясся, чтобы никто из них, упаси бог, никуда не пропал и не делся, следил, чтобы для каждого не забыли поставить кресло. Эти люди имели особое право — смотреть в камеру.
Неписаный закон игрового кинематографа — ни один из экранных персонажей не имеет права смотреть в камеру, или, как иначе говорят, — в стекло. Ниже, выше, левее, правее — но только не взгляд в глаза зрителю. Это исключалось. Это считалось кинематографическим браком.
Но я вдруг обратил внимание на то, что если кто-то нечаянно посмотрел в камеру, то получается неожиданный эффект: человек, принадлежащий «той» жизни, человек с какой-то своей судьбой, смотрит на тебя, принадлежащего жизни сегодняшней, как свидетель истории, через дистанцию лет обращающийся к современности. ‹…›
Точно подобранный человек, глядящий с экрана, смотрит не вообще на тебя, он смотрит тебе в душу, будит в ней что-то очень дорогое, сокровенное, «воспоминаний слабый ветерок»... Я вычислил это на «Операции «С Новым годом», хотя пока еще пользовался своим открытием очень сдержанно. На этом, в частности, построены кадры пролога: крупные планы мужиков, долго-долго глядящих в камеру. Десять метров взгляд в камеру, потом шмыгнул носом, вытер сопли, и опять взгляд в камеру еще на десять метров. Сейчас к такому более или менее привычны, а тогда это был шок, доводивший иных просто до бешенства: как? зачем столько метража тратить непонятно на что? А это была запевка, встреча с глазами людей «оттуда», получавшая свое логическое продолжение в кадрах баржи, где как контрудар воспоминаний тебя пронзают взгляды этих в упор смотрящих людей, взгляды мертвых.
Цит. по: Липков А. Герман, сын Германа. М.: Киноцентр, 1988.