Главный персонаж — типический «лишний человек», профессор юриспруденции и бывший генерал царской армии Адамов случайно избегает расстрела в революционном Петербурге, и практически всё оставшееся время ленты посвящено его блужданиям в новом мире. Расстрел пусть и не состоялся, но жизнь уже закончилась, и Адамов добровольно возвращается в тюрьму, потому что ему негде ночевать и не к чему себя пристроить. Красноармейцы Адамова жалеют, дают ему работу прачки, а потом и вовсе принимают в свои ряды. Кончается картина тем, что Адамова ловят белые и ставят к стенке.
Пассивная фигура интеллигента-Адамова по замыслу явно должна вызывать у советского зрителя смесь жалости и неприязни, одновременно подводя его к «правильному выбору». Красные Адамова вроде как унижают, но жалеют, а белые уважают, но расстреливают, и фактически на таких ситуациях ложного выбора между данностью революции и глубоко бесчеловечной «альтернативой» старого режима построен весь фильм. ‹…›
Герман появляется в фильме как бы не сразу — сначала и камера статичная, и кадр почти одноплановый, и в целом почти вся завязка отдаёт театральностью — заключённые сенаторы картинно произносят речи, белые генералы демонстрируют слабость, интеллигенты дежурно сомневаются, а тюремщики-большевики, громко топая, входят в залу по прямой траектории, произносят речь, и так же по прямой траектории уходят. Второй режиссёр появляется в картине ровно в тот момент, когда в залу к арестованным сенаторам подселяют уголовников — камера трогается с места, появляется фирменный германовский второй план — многоуровневый и необыкновенно сложный. Мы снова увидим у Германа этот визуальный оркестр из нар и шевелящихся спин через два фильма в «Лапшине», когда герои заходят в барак в поисках банды Соловьева.
Следующая явно германовская сцена в «Седьмом спутнике» происходит, уже когда главный герой приходит к себе домой и оказывается в коммуналке из «Хрусталёв, машину!». Здесь персонажи и объекты из второго плана уже окончательно заполняют собой все свободное пространство, вытесняют собой воздух и словно бы самого Адамова.
Вообще эта тема нехватки воздуха, столь характерная для поздних работ Германа, в его первом фильме проскакивает дважды в непосредственной близости от очередного сюжетного поворота. Сначала доктор после голодного обморока прописывает Адамову «воздух и усиленное питание», а потом уже перед самой развязкой красноармеец внезапно спросит его «Есть бог, или на самом деле один воздух?». Голодный обморок (читай, нехватка воздуха) по сюжету фактически спасает Адамова от расстрела красными, а беседа о боге (то есть, избытке воздуха) почти вплотную примыкает к моменту расстрела белыми. Такая неочевидная рифмовка — это вполне нормальное явление для художественного кинематографа, но в «Седьмом спутнике», построенном на зеркальных ситуациях выбора, такие повторы уже точно не могут быть случайными.
Но наиболее узнаваем почерк Германа не в деталях фактуры, а в выборе фабулы. После первого, несостоявшегося расстрела герой оказывается в мире, где он не просто лишний — он в нём давно должен быть убит, и на этом построены практически все перипетии сюжета. В конце ленты Адамов называет себя седьмым спутником, который кружит вокруг «огромного тела, пролетающего в мировом пространстве». Для советского зрителя эта реплика — просто ещё одно свидетельство его пассивности как персонажа, но реальная структура фильма — это движение от одного расстрела к другому. Для Адамова «огромное тело» — это вовсе не революция, а смерть — вокруг неё по сюжету построена орбита жизни персонажа.
Шешенин С. Спутник. О первом фильме Германа-старшего // Уроки истории XX век. 2017. 21 февраля.