Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Инерция историко-революционного канона
О диалогах и музыке фильма

На историко-революционной картине «Седьмой спутник» Герман ассистировал Григорию Аронову — режиссеру второго ряда, в самом начале карьеры снявшему какой-то случайный компромат на крупный областной завод и в этой связи навсегда смертельно напуганному. Герман, выходец из очень привилегированной семьи, был не только значительно увереннее, но и моложе, что для иерархически организованного советского кино считалось едва ли не большим грехом, чем неблагонадежность. Режиссерский дуэт был, очевидно, превентивной мерой против вероятного радикализма как следствия неопытности более молодого партнера. Бесполезно гадать, каким был бы «Седьмой спутник», если его отдали бы Герману целиком. В контексте настоящей работы эта ранняя картина с размытым, не вполне проясненным авторством отличается самым высоким уровнем речевой упорядоченности. Снятый несостоявшимся альянсом, т.е. почти анонимный и вдобавок вторичный, фильм характерным образом решен в усредненной стилистике. Если визуальный компонент еще претендует на своеобразие, что видно на примерах драматизированного освещения натурных сцен и достаточно смелого панорамирования в павильоне, то структура диалогов полностью соответствует последовательной, даже избыточной наррации.

«Седьмой спутник». Реж. Алексей Герман, Григорий Аронов. 1967 © Киностудия «Ленфильм»

Сцена в покоях дворца, переоборудованных под камеру предварительного заключения. Яркий свет, элегантный интерьер, пространство, как на приеме, заполнено людьми благородного сословия. Первая группа движется на камеру фронтально, затем сворачивает в параллель:
— Вас когда забрали?
— Сегодня утром. Прямо с постели.
— Сергей Сергеевич было уперся. Княжеская гордость взыграла. Я, говорит, только приказы его величества исполняю. Так они его прикладами.
— Спохватился!
Из-за их спин по встречной диагонали выходит вторая группа и также перемещается параллельно объективу:
— Думаете, это конец?
— Боюсь, что это только начало. Вы же слышали: каждая кухарка может управлять государством. Зачем же мы с вами?
Из-за камеры спиной к зрителю показывается третья группа:
— Лично мне все стало ясно, когда они сместили генерала Духонина и назначили командующим этого... как его...
— Крыленко! Прапорщика 7-го Финляндского полка!
В это время шедший навстречу им на камеру персонаж (возвращение к фронтальному движению) оборачивается и произносит: «Сместили? Это штыком-то в спину?», после чего движется по траектории первой группы, обозначая конец сцены.

Обращает на себя внимание предельная смысловая соотнесенность реплик при достаточной сложности в организации действующих лиц. Восемь участников сцены распределяют между собой текст, который могли бы произносить два персонажа. Но речевая составляющая «Седьмого спутника» не является сколько-нибудь сложной, ей лишь присущ тот высокий уровень когерентности, который характеризует традиционное повествовательное кино. Конечно, местами здесь проявляется присущая устной речи экспрессивная редукция, но преобладает избыточность, мотивированная не только благородным происхождением персонажей, но и общей установкой советского кино на канонический литературный язык. Персонажи фильма ведут достаточно продолжительные беседы, без которых зрителю было бы затруднительно понять связь эпизодов и в целом смысл происходящего. Все сюжетные повороты фильма происходят как следствие разговоров. То главный герой, сидящий вместе с другими жертвами красного террора в каталажке, вдруг проявляет благоразумие в контактах с большевиками и заслуживает их уважение. То тюремщики внезапно узнают о его гуманных решениях в качестве прокурора на процессах 1905 года и освобождают. То, явившись к себе на старую квартиру, генерал Адамов узнает, что для новых жильцов он мертв и в живых они его видеть не хотят. Приходится искать приюта у разных людей, но все тщетно, и после весьма насыщенных и знаковых переговоров с уцелевшими людьми своего круга генерал возвращается в свою тюрьму. Наконец этот узнаваемый стокгольмский синдром выливается в добровольную службу большевикам — только потому, что Адамов попадается на глаза комиссару-вербовщику и производит на него благоприятное впечатление. Причем нет нужды уточнять, что все сцены и переходы между ними обеспечиваются словесной поддержкой.

«Седьмой спутник». Реж. Алексей Герман, Григорий Аронов. 1967 © Киностудия «Ленфильм»

Дополнительной, но весьма характерной чертой этого образца традиционного повествовательного кино является музыка, определяющая модус его восприятия. «Седьмой спутник» — единственный фильм Германа (сценарии не в счет), который имеет обильное музыкальное сопровождение драматургического свойства. Даже когда в военных сценах ввиду их будничности и относительной натуралистичности «внешняя» музыка умолкает, появляется сюжетно мотивированная частушка под гармонику — этот «объективирующий» музыку прием сохранится в фильмах Германа 1970-х. В кино сталинского канона музыка была строгим психологическим цензором с четкой референцией к жанру и тематике. И хотя в кинематографе оттепели началась известная либерализация звуковой дорожки, до безжалостных к зрителю безмолвных сцен было еще далеко, и в таких знаковых фильмах эпохи, как «Летят журавли» и «Судьба человека», музыка призвана полноправно дирижировать зрительскими эмоциями. Безмолвный экран, ставший возможным в «Ивановом детстве», задал новую перспективу, которую активно осваивал кинематограф 1960-х. Однако «Седьмой спутник» с его инерцией историко-революционного канона все еще далек от выразительности звукового минус-приема.

Левченко Я. Смерть языка в фильмах Алексея Германа // Новое литературное обозрение. 2015. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera