Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
На историко-революционной картине «Седьмой спутник» Герман ассистировал Григорию Аронову — режиссеру второго ряда, в самом начале карьеры снявшему какой-то случайный компромат на крупный областной завод и в этой связи навсегда смертельно напуганному. Герман, выходец из очень привилегированной семьи, был не только значительно увереннее, но и моложе, что для иерархически организованного советского кино считалось едва ли не большим грехом, чем неблагонадежность. Режиссерский дуэт был, очевидно, превентивной мерой против вероятного радикализма как следствия неопытности более молодого партнера. Бесполезно гадать, каким был бы «Седьмой спутник», если его отдали бы Герману целиком. В контексте настоящей работы эта ранняя картина с размытым, не вполне проясненным авторством отличается самым высоким уровнем речевой упорядоченности. Снятый несостоявшимся альянсом, т.е. почти анонимный и вдобавок вторичный, фильм характерным образом решен в усредненной стилистике. Если визуальный компонент еще претендует на своеобразие, что видно на примерах драматизированного освещения натурных сцен и достаточно смелого панорамирования в павильоне, то структура диалогов полностью соответствует последовательной, даже избыточной наррации.
Сцена в покоях дворца, переоборудованных под камеру предварительного заключения. Яркий свет, элегантный интерьер, пространство, как на приеме, заполнено людьми благородного сословия. Первая группа движется на камеру фронтально, затем сворачивает в параллель:
— Вас когда забрали?
— Сегодня утром. Прямо с постели.
— Сергей Сергеевич было уперся. Княжеская гордость взыграла. Я, говорит, только приказы его величества исполняю. Так они его прикладами.
— Спохватился!
Из-за их спин по встречной диагонали выходит вторая группа и также перемещается параллельно объективу:
— Думаете, это конец?
— Боюсь, что это только начало. Вы же слышали: каждая кухарка может управлять государством. Зачем же мы с вами?
Из-за камеры спиной к зрителю показывается третья группа:
— Лично мне все стало ясно, когда они сместили генерала Духонина и назначили командующим этого... как его...
— Крыленко! Прапорщика 7-го Финляндского полка!
В это время шедший навстречу им на камеру персонаж (возвращение к фронтальному движению) оборачивается и произносит: «Сместили? Это штыком-то в спину?», после чего движется по траектории первой группы, обозначая конец сцены.
Обращает на себя внимание предельная смысловая соотнесенность реплик при достаточной сложности в организации действующих лиц. Восемь участников сцены распределяют между собой текст, который могли бы произносить два персонажа. Но речевая составляющая «Седьмого спутника» не является сколько-нибудь сложной, ей лишь присущ тот высокий уровень когерентности, который характеризует традиционное повествовательное кино. Конечно, местами здесь проявляется присущая устной речи экспрессивная редукция, но преобладает избыточность, мотивированная не только благородным происхождением персонажей, но и общей установкой советского кино на канонический литературный язык. Персонажи фильма ведут достаточно продолжительные беседы, без которых зрителю было бы затруднительно понять связь эпизодов и в целом смысл происходящего. Все сюжетные повороты фильма происходят как следствие разговоров. То главный герой, сидящий вместе с другими жертвами красного террора в каталажке, вдруг проявляет благоразумие в контактах с большевиками и заслуживает их уважение. То тюремщики внезапно узнают о его гуманных решениях в качестве прокурора на процессах 1905 года и освобождают. То, явившись к себе на старую квартиру, генерал Адамов узнает, что для новых жильцов он мертв и в живых они его видеть не хотят. Приходится искать приюта у разных людей, но все тщетно, и после весьма насыщенных и знаковых переговоров с уцелевшими людьми своего круга генерал возвращается в свою тюрьму. Наконец этот узнаваемый стокгольмский синдром выливается в добровольную службу большевикам — только потому, что Адамов попадается на глаза комиссару-вербовщику и производит на него благоприятное впечатление. Причем нет нужды уточнять, что все сцены и переходы между ними обеспечиваются словесной поддержкой.
Дополнительной, но весьма характерной чертой этого образца традиционного повествовательного кино является музыка, определяющая модус его восприятия. «Седьмой спутник» — единственный фильм Германа (сценарии не в счет), который имеет обильное музыкальное сопровождение драматургического свойства. Даже когда в военных сценах ввиду их будничности и относительной натуралистичности «внешняя» музыка умолкает, появляется сюжетно мотивированная частушка под гармонику — этот «объективирующий» музыку прием сохранится в фильмах Германа 1970-х. В кино сталинского канона музыка была строгим психологическим цензором с четкой референцией к жанру и тематике. И хотя в кинематографе оттепели началась известная либерализация звуковой дорожки, до безжалостных к зрителю безмолвных сцен было еще далеко, и в таких знаковых фильмах эпохи, как «Летят журавли» и «Судьба человека», музыка призвана полноправно дирижировать зрительскими эмоциями. Безмолвный экран, ставший возможным в «Ивановом детстве», задал новую перспективу, которую активно осваивал кинематограф 1960-х. Однако «Седьмой спутник» с его инерцией
Левченко Я. Смерть языка в фильмах Алексея Германа // Новое литературное обозрение. 2015. № 1.