...Белые пятна гробов, плывущих в темной, будто почерневшей от горя толпе. ...Гневная динамика рабочего митинга, запечатленная немой пленкой. ...Убитый Урицкий в гробу, а вокруг заплаканные лица.
Эти хроникальные кадры, открывающие фильм, как бы дают заявку, определяют тему. Революция как время суровых событий, время не только решающих побед, но и серьезных человеческих жертв. Примерно так можно толковать авторский замысел. Сюжетно он раскрывается в истории генерала Адамова. Честный, благородный, порядочный человек, нейтралист в силу своего положения и убеждений, он волею судеб вовлечен в водоворот революции и проходит трудный путь от жертвы событий до их участника. История эта не раскрыта в повести как драма социальная. Писателя больше интересуют психологические штрихи образа, и потому он показывает своего героя не только «представителем класса», а старается обрисовать как можно полнее конкретную личность, стремится выразить индивидуальность характера.
Лавренев очень тщательно выписывает обстоятельства жизненной ситуации, в которой оказался генерал: жена умерла, сын погиб на фронте, замужние дочери где-то на юге (стало быть, в тылу у белых — и отрезаны) — словом, полное одиночество. Смятение, вызванное революцией, кристаллизует одиночество в абсолютную изоляцию от мира, с которым порваны и формальные связи. Эта отторженность усугубляется возрастом — стариковским примирением с мыслью о необходимости расстаться с жизнью. Адамову себя не жалко. Тело уже готово умереть, а мозг мыслит по инерции. К справедливым мыслям приходишь тем легче, чем менее они сопряжены с твоей личной пользой. В этом — точность и особенность физического и душевного состояния Адамова. В этом — мера его индивидуальности.
Я не случайно подробно говорю об этом, ибо в фильме типаж героя существенно изменен. Вместо сухонького, маленького, легонького, как пух, старичка, в котором живет только дух, на экране мы видим дородного, импозантного Андрея Попова. Авторам, видимо, показалось неэффектным представлять в качестве героя фильма человека с такой непрезентабельной внешностью, они предпочли фигуру куда более внушительную и впечатляющую, не озаботясь тем, что это существенно меняет дело. Реакцию лавреневского Адамова трудно перенести на Адамова — Попова. В повести герой порою жалок, трагикомичен и смешон — актеру приходится балансировать между этими заданными положениями и необходимостью все же сохранять породистую осанку и солидность. Легко себе представить, что конкретность, достоверность и убедительность образа в немалой степени тем самым снимаются.
Несколько выпрямлен и облегчен в драматургическом решении фильма тернистый путь героя от арестанта до следователя военного трибунала Красной Армии. Внимание зрителя обращено авторами на чуть ли не повальную безнравственность и продажность, царящие во враждебном революции лагере. В повести один бывший товарищ Адамова оказался шкурником и трусом, в сценарии появился точно такой же второй, возник и эпизод с раненым белогвардейским офицером, брошенным умирать на поле боя. Судьба генерала Адамова выглядит редким исключением, в то время как из истории мы знаем, что немало кадровых военных царской армии перешло на сторону революции.
Исключительность Адамова придает образу некий подвижнический оттенок, авторы, очевидно, не замечают, что сочувствие к герою на экране перерастает чуть ли не в умиление его нравственней чистотой и бескорыстием, оборачивается почти преклонением перед его страданиями.
Такое смещение акцентов, думается, произошло и потому, что режиссура Г. Аронова и А. Германа вступила в противоречие со стилистикой повести — они не использовали разнообразия ее красок.
«Седьмой спутник» — весьма характерное явление прозы 20-х годов, где живой и горячий материал революции сильнее наложенной на него схемы; где разнообразие интонаций соответствует вихревому и пестрому жизненному потоку. В повести Лавренева есть и пафос, и юмор, и грусть. Эпизоды, в которых ощущаешь пронзительную жалость к герою, соседствуют с чисто бытовыми, почти фарсовыми сценами — например, описывающими бывшего генерала, профессора военно-юридической академии в роли прачки, стирающей белье арестованных в ЧК.
Режиссеры сняли картину в манере, резко отличной от первоисточника. Это, впрочем, могло бы не вызывать возражений, если бы диктовалось интересным и четким кинематографическим замыслом. Но режиссерское решение, увы, не выглядит оригинально ярким, мы скорее склонны увидеть здесь зависимость от модных образцов кинематографической формы. Медленное, как бы приторможенное, подчеркнуто многозначительное повествование, в его монотонности исчезают интонационные оттенки. К тому же оператор Э. Розовский снимает все в уныло-серой гамме, чем усиливает настроение, которое невольно вызывает экранный рассказ. ‹…›
К сожалению, патетика рождения нового мира не стала атмосферой фильма, его внутренним пламенем. Трудно причислить к творцам Октября тех людей, что показывает экран. Хмурый комендант арестного дома ЧК с его грубоватым напором, безликие фигуры двух-трех красноармейцев, малосимпатичные жильцы, переселенные в профессорскую квартиру, промелькнувший мимоходом комиссар, которого — чтобы как-то запомнился —
Адамов, естественно, занимает главное место в экранном повествовании. Но его история не приобрела эпического звучания потому, что дыхания революции, явившейся величайшим духовным взлетом русской нации и определившей крутой перелом в психологии сотен тысяч людей, нет в фильме. А без этого неправомерным становится замысел, который угадывайся, в начальных документальных кадрах картины.
Медведева Г. Инерция мысли // Искусство кино. 1968. № 5.