1. Чужой

В одноименной картине Ридли Скотта инфернальное чудовище мечтает поиметь отважных первопроходцев космоса. Чудовище обло, озорно и склизко; ситуация безнадежна. Экстремальный опыт, жизнь за гранью добра и зла. Впрочем, самая желанная жертва — героиня Сигурни Уивер — так и не дается в руки, то бишь в лапы, еще точнее — избегает фаллического отростка, посредством которого чудовище пробует несчастных космонавтов на вкус.

Отечественные мастера экрана, обратившие внимание на эпоху развитого сталинизма, гораздо более радикальны. «Прорва», «Ближний круг», «Разбойники. Глава VII», «Хрусталев, машину!» — здесь пресловутое чудовище имеет и нежных женщин, и брутальных мужиков. 30–50-е — тотальный кошмар, экзистенциальный предел, время, когда разбиваются сердца и калечатся души.

…Что бы это значило? Отчего такое пристрастие, гипертрофированный интерес к локальному социально-политическому пространству? Откуда беззаветный мазохизм в духе незабвенной сказки К.Чуковского:

Да и какая же мать
Согласится отдать
Своего дорогого ребенка —
Медвежонка, волчонка, слоненка,
Чтобы несытое чучело
Бедную крошку замучило!
Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.

Впрочем, наши знаменитые постановщики не больно-то убиваются, демонстрируя скорее жестокое безразличие к судьбам заветных героев, которых «сдают» пачками, всякий раз делая из протагониста кровавое месиво, проститутку или клоуна.

Конечно, сталинизм, этот социопсихологический кошмар в духе перестроечного «Огонька» — не более чем метафора, эвфемизм, фигура умолчания. Легкость, с которой «сдают» героев, авторское безразличие к их судьбе не случайны. Ревизия исторического прошлого мало интересует мастеров экрана, подлинная забота которых — не конкретное воплощение власти во всей полноте исторических проявлений, но Власть вообще, та, которую имел в виду пресловутый евангельский «чужой», поставив Его «на весьма высокую гору» и показав «все царства мира и славу их».

Кино перестало быть насущной потребностью миллионов. Постановщики не знают, как соотнести себя с новыми историческими реалиями. «Хрусталев, машину!» — в некотором роде синефильское произведение. На уровне фабулы оно описывает перераспределение власти внутри правящего класса, советской номенклатуры, в начале 50-х. По сути же рассказывает о текущей социокультурной ситуации, о кризисе кинематографа как «важнейшего из всех искусств», о режиссерах, теряющих власть над умами и сердцами, не умеющих по вполне объективным причинам вписать себя в социум.

«Вначале мы хотели свести счеты с КГБ», — пояснила исходный замысел Светлана Кармалита, сценарист картины, на пресс-конференции. Разве кинофильм с многомиллионным бюджетом — способ для сведения счетов? Разве КГБ (ФБР, ЦРУ или МОССАД) — легкокрылая муза Художника? Разве не Бог — его высшая инстанция, его судья и собеседник? Нет, не Он. Изнасилованный генерал медицинской службы со слезою целует руку умирающего вождя. Вождь у последней черты — пена на губах, булькает в животе… Не беда. Разве земная власть не такова? Или мы надеемся найти в ее лице красоту и благообразие? Нет, ничего кроме нее самой. В этом смысле, на этом уровне «Хрусталев» — цельное, сильное, вменяемое произведение. Уже в первые минуты фабула вырождается в нелепую риторическую фигуру, остаются лишь боль, досада, смятение, отчаяние, связанные с утратой власти и статуса, недюжинные силы, которым никак не найти применения, нечеловеческое напряжение внутренних сил постановщика.

Впрочем, безудержную страсть удалось обуздать. «Хрусталев» — дидактичная, педантичная, вполне рациональная лента о кризисе среднего и старшего возраста. Вся она уместилась в промежутке между репликами: «Говнюк!» (8 раз) и смыслообразующим криком неизвестного ребенка второго плана: «Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!»

2. Три источника

И, как водится, три составные части: некрореалисты во главе с Евгением Юфитом, Кира Муратова «Увлечений» и «Астенического синдрома», Граучо Маркс и его ненормальные братья.

По всей вероятности, Алексей Герман видел фильмы с участием братьев Маркс, но скорее всего никакого непосредственного влияния пресловутые братья на него не оказали. Сумасшедшая энергетика «Хрусталева» незаемна. Вот, однако, поразительная история, связавшая отечественного классика с Граучо — самой эмблематичной, по моему мнению, кинематографической фигурой безумного столетия.

Когда много лет назад мне решительно не понравилась «Прорва», приятель-киноман раздраженно поинтересовался: «Что же, теперь вообще никаких фильмов об этом времени не снимать?» «Отчего же? — отбивался я. — Это время трудновато для пера, но не безнадежно. Хорошо бы запустить на улицы праздничной Москвы и во властные кабинеты 30–50-х эдакого доктора Хакенбуша — одного из ключевых персонажей Граучо Маркса, ветеринара, волею судеб ставшего человечьим врачом, поставившего мир, что называется, на уши, а пациентов — в безвыходное положение. Доктор Хакенбуш носится по больничным коридорам и светским приемам, сметая все на своем пути; доктор Хакенбуш использует предметы не по назначению (и только так!); доктор Хакенбуш тарахтит, как пулемет, острит, комикует, двигает бровями, усами (то и другое нарисовано), плотоядно шевелит языком, соблазняя доверчивых встречных красоток…»

Каково же было мое удивление, когда спустя целую эпоху, осенью 1999 года, бледное подобие доктора Хакенбуша вынырнуло из нашего исторического прошлого. Конечно, Юрий Цурило — альтер эго Алексея Германа. Режиссер накачивает персонажа своей неуемной энергией, заставляя функционировать на территории морока. Правда, функция эта иного порядка, нежели у братьев Маркс, и разница объясняет многое в «Хрусталеве».

Любимая стратегия Граучо со товарищи — разоблачать власть, развенчивая ее навязчивую мифологию. Мир братьев Маркс — тотальная условность: нарисованные усы и брови, придуманные страны, утрированный гротеск. В центре всегда (!) неуемная воля к власти, которую чаще всего воплощает интеллектуал Граучо. Позволительно будет назвать «трагедию» Германа пародией на «комедию» братьев Маркс. Герман созидает миф о всемогуществе земной власти. Настоящий, красивый по-своему миф, выдержанный в традициях черно-белого гиперреализма, — о том, что жить в России никак невозможно, что сохранятся лишь клоуны и палачи.

Подлинность интенций Граучо и Германа удостоверена выдающейся энергетикой, которую невозможно сымитировать. Первый, однако, ставит под сомнение все земное, разрушая логику до основания; второй же настаивает на том, что «правды нет и выше».

Особенно показателен в этом смысле эпизод неудавшейся молитвы юного героя. А как это — «неудавшаяся молитва»? А вот как — увидал в окне напротив соседа да и прикусил язык, испугался. Недвусмысленная сцена — земная власть притязает в «Хрусталеве» тотально, случайная мысль о небесах обнаруживает полную несостоятельность.

Любопытно, что на гипертрофированную серьезность наших кинематографистов обратил внимание снимавшийся в «Хрусталеве» Дмитрий Пригов. Пару лет назад, беседуя с ним о проблемах экранного искусства, я услышал следующее пожелание: «Ну населил бы Дыховичный свою „Прорву“ странными существами! Скажем, в облике генерала КГБ мог бы действовать какой-нибудь оборотень. Там не хватает чего-то фантастического»^[1].

Однако «фантастическое» тут же поставило бы миф о всесилии земной власти под сомнение. Напротив, Герману были нужны подлинные фактуры, на которые, что называется, «западает» постсоветский человек. Стратегия опробована еще в «Лапшине». Там, однако, не было нужды утверждать свою власть над зрителем с такой нечеловеческой силой. «Хрусталев» потребовал реализма на грани фола, что в постсоветском варианте всегда вырождается в банальную чернуху.

Или почти всегда, ибо Кире Муратовой, например, безукоризненное кинематографическое зрение, абсолютный слух и артистизм позволяют то и дело ускользать на территорию подлинной художественной свободы. Безусловно, изобразительная, а в особенности речевая манера поздней Муратовой кардинально повлияла на Алексея Германа. Этот коммунальный говор, эти навязчивые повторения одной и той же фразы, речевые клише и маразмы — фирменное оружие, примета стиля создателя «Перемены участи», «Синдрома» и «Увлечений». В «Хрусталеве» повторения вроде: «А в клизменной-то зачем? В клизменной-то зачем?» — отнюдь не самодостаточное анальное кокетство, а выстраданная стратегия. Проблематика телесного низа возникает у Германа ежесекундно потому, что всех его героев уже сделал «чужой». С добровольного согласия автора.

А он между ними похаживает,
Золоченое брюхо поглаживает:
«Принесите-ка мне, звери, ваших детушек,
Я сегодня их за ужином скушаю!»

Не только «детушки», но и взрослые наложили в штаны. Непринужденная языковая игра а-ля Муратова превращается у Германа в невыносимую, навязчивую пошлость. «Я не могу преодолеть своих фантазий!» — стонет бабулька, прижимаясь к палке лоснящейся копченой колбасы. Пожалуй, это та самая бабулька из «Трех историй», которая не могла докричаться до своей дочери, такой же дряхлой и такой же глухой… Вот только речь персонажей у Германа вызывающе несвободна.

Наконец, Юфит. Свой полнометражный дебют «Папа, умер Дед Мороз» он сделал в Мастерской первого и экспериментального фильма, у Алексея Германа. Похоже, маргинал и параллельщик оказал изрядное влияние на худрука. Анатомический атлас, лоботомия, скальпель и заменяющий его топор, оживающие, смеющиеся трупаки — вся эта поэтика, утяжеленная ложным, эсхатологическим пафосом, не свойственным некрореализму, легла в основание «Хрусталева».

Блистательная короткометражка Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (1990) — еще одна устойчивая рифма к фильму Германа — предвосхитила многие изобразительные решения «Хрусталева». Чего стоит хотя бы сцена охоты товарища Берии за товарищем Чкаловым! Отважный пилот прячется в коммунальном сортире, а лукавый Лаврентий, что называется, мочит его из всех подручных стволов. Вот уже сортир изрешечен пулями насквозь, а товарищ Чкалов остается живым, как и положено любимому герою!

Пежемский последовательно реализует идею свободы без конца и без края, доводя расхожие мифы о сталинской эпохе до логического предела, до беззаветного гротеска и шаржа. Алексей Герман движется в ту же сторону, но комический фрагмент «Берия и генерал медицинской службы у тела товарища Сталина» так и не достигает жанровой чистоты — назревающий гротеск тут же корректируется в соответствии с дискурсом власти, вырождаясь в драматическую патетику.

Таким образом, «Чкалов» и «Дед Мороз» — это морок независимости и тотальной свободы, а «Хрусталев» — морок зависимости от властных технологий.

3. Насилие

Брутальный секс в нашем кино — открытие параллельщиков. В задорных 16-мм короткометражках Юфита, Безрукова, Митенева, снятых в середине 80-х, бессмысленные мужики были одержимы единственным желанием — догнать друг друга, сваляться в нечленораздельную кучу и стянуть с ближнего штаны. В качестве сексуального орудия использовалась обыкновенная палка, остро заточенный кол. Забавно, что эти легкомысленные картины вызывали бурный протест представителей старшего поколения, которых до глубины души оскорбляла немотивированная перверсия. Зато теперь те же самые люди с благодарностью созерцают жесткое анально-оральное насилие в картине Германа. Что изменилось? Герман заменил метафору пафосом, идеологией, буквализмом.

«Митьки никого не хотят победить» — так называлась забавная питерская анимация. Некрореалисты — тоже никого не хотели.
Эта неангажированная позиция огорчала и оскорбляла критиков параллельной культуры. Параллельщиков обвиняли в этической невменяемости. На самом деле параллельщики создавали подлинно внеидеологическую, несоветскую кинокультуру. Технологически это означало изъятие идеологического каркаса из традиционного, «большого» советского кинематографа.

Герман производит обратную операцию — он возвращает бессмысленным пластическим вибрациям сексуально озабоченных мужиков идеологическое измерение. У параллельщиков брутальный секс был всего лишь метафорой борьбы за власть. Герману это показалось недостаточным. Он удваивает смысл, добавляя к метафоре буквальную, остервенелую физиологию насилия.

По сути, все, что сказано на эту тему в «Хрусталеве», десять-двенадцать лет назад уже было сделано Юфитом и компанией. Не было там лишь претензий на власть. Параллельщики пытались освободить зрительный аппарат частного человека из-под опеки коллективных представлений. Герман не оставляет свободы ни героям, ни зрителю.

Поясню это на примере картины братьев Алейниковых «Жестокая болезнь мужчин», созданной задолго до «Хрусталева», в 1987 году. Один из ее эпизодов на фабульном уровне воспроизводит ту же коллизию, что и знаменитая сцена в фургоне с надписью «Советское шампанское». Дело у Алейниковых происходит в вагоне ночного метро, юноша подвергается внезапному нападению негодяя, а случайный свидетель удовлетворяет себя собственными руками, сладострастно подглядывая через дырочку в газете.

Этот эпизод вполне автономен, он не имеет ни предыстории, ни продолжения. Точнее, его обрамляют хроникальные кадры жестоких мужских игр — военных действий, запусков боевых ракет. Мы не можем восстановить логику произошедшего: частный случай, индивидуальный взгляд. Идентификация зрителя проблематична и необязательна.

Герман навязывает зрителю безвыходную реальность, безальтернативный взгляд. Существует точка зрения — каждому человеку посылается то испытание, которое он может вынести. Идеология «Хрусталева» иная — каждому человеку предназначено ровно столько неприятностей, чтобы превысить человеческие силы и сломить человеческую волю. Германовский миф не оставляет человеку выхода и свободного выбора.

Говорят: фильм стихийный и малопонятный. Это не так. «Хрусталев» безукоризненно идеологичен, конкретен и недвусмыслен. Когда бы он был невнятен, запутан, не озвучен (подобно опусам параллельщиков) и демонстрировался на регулярных заседаниях клуба «Сине-фантом», восприятие фильма перешло бы из режима принудительного идеологического давления в режим свободного созерцания. Но зачем такой «Хрусталев» Алексею Герману и теперешним поклонникам картины? Канн испортил репутацию «Хрусталева» не потому, что отказал фильму в награде, а потому что обозначил уровень амбиций. Насилуют генерала — насилуют зрителя, от которого требуют идентификации, требуют превратить визуальный ужас в собственный внутренний опыт.

«Один американец засунул в жопу палец!» — восторженно сообщает с экрана сопливый парнишка. Пускай его, если нравится.

4. Метафизика поражения

Между прочим, заголовок статьи не имеет отношения к Фолкнеру. Скорее, к ошельмованной некогда науке — кибернетике. «Шум» начинается там, где кончается информация. «Шум» — это бессмысленные разговоры, изящные пластические этюды, переизбыток антиквариата и лиц, шутки, остроты, каламбуры; это жесткая, хотя и неявно выраженная драматургическая конструкция. «Ярость» — это подлинное содержание картины.

Алексей Герман самоопределяется по отношению к власти, в ответ на бесчинства которой «делает клоуна» из генерала медицинской службы. Ярость — замаскированное чувство вины. Ропот измученного жизнью Иова — другое. Иов верит, что диалог с Небесами возможен. Алексей Герман настаивает на том, что ответа не будет, а поражение неизбежно.

«Человека можно уничтожить, человека нельзя победить», — говорил упомянутый Фолкнер. Генерал, уезжающий в таежную даль со стаканом на голове, — сомнительная победа. Но, как уже было сказано, режиссер менее всего заботится о герое и зрителе. Истинной победой должен явиться эпохальный артефакт «Хрусталев», не фильм даже, а миф, призванный, по мысли автора, занять место подлинной исторической хроники.

5. Вольному — воля

В самом начале картины Герман дает установку. Рассказчик комментирует изображение репликой: «Смешно!» Жесткая установка, сродни закадровому смеху в телесериалах. Два раза зонтик раскрывается сам собой. Значит, в третий раз не раскроется. Слишком просчитанный вариант, прирученный Тати. Назойливый юмор: «Лиловый негр — это примерно какого цвета?», «Природа подарила нам любовные игры» (здесь, что называется, «смеются все!»). Маньеризм — верблюд посреди заснеженной российской натуры…

Авторская воля чрезмерно напряжена. Визуальная ткань перенасыщена веществом, акустическая — необработанной болтовней. Автор не уверен в том, что до конца отмобилизовал сторонников картины. Опасается потенциальных противников. Убедить, дожать, удивить, любой ценой приручить — почти тоталитарный пафос завораживает, если не пугает. Принцип фильмического удовольствия отменяется. Кино — это мука мученическая, это пот, это мат, это сверхусилия, которых здесь от зрителя не скрывают. Идет непрерывное сражение не столько за художественный, сколько за социальный результат!

Однако территория выбрана неподходящая. Кинематограф как общественный институт кончился. С некоторых пор кино отделено от государства (правда, деньгами государство все еще помогает). «Хрусталев» — блистательное и по-своему совершенное непонимание этого обстоятельства, этого медицинского факта, как заметил бы неистовый Хакенбуш. Алексей Герман не желает признать диагноз, поставленный безжалостной историей.

По секрету, мне самому нравятся широкие жесты. Иногда воспаленное воображение рисует — набросив на плечи парадный мундир, молодцевато кричу в социальное пространство: «Хрусталев, мать твою, машину к подъезду!» Впрочем, трезвею через пару мгновений. А вдруг Хрусталев придан другому генералу? А ну как меня самого разжаловали в ординарцы? Нет, право же, ничуть не обидно: «Я на ЗИМе катался, а вы все дураки, дураки!» «Лучше деньгами!» — успокаиваю воображение.

Сегодня утром попутный водила добросил меня в редакцию всего за двадцатку.

Манцов И. Шум и ярость // Искусство кино. 2000. № 3.

Примечания

1. ^ Пригов Д. А. Облачко рая. — «Киноведческие записки», 35, с. 68.