В «Певчем дрозде» содержательная фабула (здесь мы будем использовать аналогии из пластических искусств) строится по принципу орнамента. Два дня из жизни музыканта Гии Агладзе сплетены из нескольких линий, узоров, виньеток и вензелей, причем все это аккуратно вписано в метаструктуру фильма. Попробуем вычленить несколько таких линий, начав с главного — с ощущения приближающейся смерти героя.
Как известно, первоначальный замысел фильма предполагал исследование на тему «кирпич упал на голову», то есть планировался как бы анализ формулы роковой случайности. В картине это понятие доводится до парадокса, и таким образом возникает мистический аспект проблемы. Здесь мы имеем дело с «закономерной случайностью». Закономерность и есть основная линия нашего орнамента. Утром Гия идет на работу, и по дороге происходят три события, обозначающие линию смерти: во-первых, ему на голову едва не падает цветок (прообраз смертельной случайности); во-вторых, Гия видит столпотворение вокруг автокатастрофы (пророческий намек); наконец, в-третьих, сам герой едва не попадает под машину (квинтэссенция роковой беспечности).
Впоследствии все три образных ряда сведутся воедино фактом самой смерти героя. Тогда каждая деталь в ретроспекции обретет свой смысл, а к трем перечисленным мотивам добавится четвертый, причинный — те самые девушки, на которых заглядится герой. Но прежде чем все линии орнамента соединятся в последней точке, каждая из них будет проиграна в фильме еще раз. Сцене с горшком соответствуют буквально кирпичи, едва не прибившие Гию, зашедшего за ограждения. Второй образный ряд пополняется столпотворением вокруг киносъемок, а третий — преступной беспечностью в лаборатории, где герой едва не выпивает воду из сомнительной пробирки, а так же — реальной возможностью провалиться под сцену после балета.
Все это вместе взятое исподволь привносит в картину трагизм, растворенный в каждом кадре, но нигде не акцентированный. Таким образом, перед нами не просто последний день жизни, потраченный впустую, как и все предыдущие, но день как бы лишний, который был подарен герою, благодаря замешательству смерти. В механизме Судьбы обнаружилась какая-то неполадка, и пока он проработал вхолостую, мы могли успеть вглядеться в эту неведомую систему шестеренок.
Все, что отражено на экране, явилось как бы post-scriptum‘oм к жизни, в котором говорится что-то обыденное, лишь по рассеянности не попавшее в основной текст письма. И в этой приписке тогда лишь появляется особый драматизм, когда становится ясно, что письмо-то было последним.
Отсюда другой важный вывод: подобно музыкальным же произведениям, «Жил певчий дрозд» предназначен для многократного употребления. Смысл этой картины никогда не может быть раскрыт с первого раза, ее изящество и красота постигаются со временем. Композиционная структура предусматривает здесь несколько уровней прочтения: можно понять фильм как урбанистический коллаж; можно — как «портрет на фоне» или как поли-птих; и совсем особенное удовольствие может доставить медленное разглядывание, как в случае с полотнами Пиросмани или Босха.
‹…› Иоселиани как бы искажает пропорции, дабы уместить все содержание картины во временную рамку. Отказ от точной хронологической последовательности, которая поначалу вроде бы была заявлена, есть шаг в пользу «наивного» метода, ведь если художник нарисовал очень большую голову, а ноги у него не помещаются на холсте, то реалист оставит их за рамкой, а вот «примитивист» втиснет в картину, нарушив пропорции тела. Это искажение будет свидетельствовать о его увлеченности головой. Примерно так.
Другой пример на эту тему. В мастерской у часовщика, пока Гия занят изготовлением крючка, мы слышим за кадром «смысловой» разговор. Гие предлагают закурить, он отказывается, но спустя минуту экранного времени, уже переместившись в библиотеку и оказавшись не в силах сосредоточиться, достает сигарету. Укоризненный взгляд интеллектуала «вытесняет» его в курилку, откуда он в свою очередь будет «вытеснен» уличной суматохой. Сигарета становится способом переноса значения. У часовщика он созидал — делал крючок для кепки, и курить не хотелось. А в библиотеке закурил — значит не смог сосредоточиться на главном, разбрасывается по мелочам. Вот вам тот же общепринятый смысл, извлеченный из одной лишь мелкой детали. Кстати, сигарета присутствует и дома, при бесплодных попытках записать ноты.
Здесь мы имеем смысловую антитезу, а знак «сигарета» позволяет совместить две плоскости высказывания — о способности и неспособности к чему-либо. Так создается мнемонический ориентир, который поможет нам, например, в финале, когда часовщик закурит и тем самым сразу же создаст многомерные ассоциации. А монтажно в этот многомерный ассоциативный объем будут включены линии дорожной разметки (после того, как Гию увезут на скорой помощи), которые отчетливо напомнят пустую нотную строку.
Образная структура в финале картины настолько напрягается, что смысл возникает как разряд этого напряжения. Две энергетические линии тут соединяются, происходит как бы некое замыкание из которого высекается искра значения. Уделим этому эффекту еще немного места.
Сколько-нибудь существенных «цитатных» формул в фильме нет. Например, фразу приятеля-врача, который поучает героя, что «у каждого предмета свое назначение», можно при желании «нагрузить», но она туг же провиснет, ибо по сюжету не имеет никакой смысловой опоры. В большей степени смысл порождается при помощи звуковых ассоциаций. Приведем пример. Прежде чем заснуть в свою последнюю ночь, Гия слышит прежний (Баховский) мотив — лейтмотив вдохновения. Здесь он проассоциирован с обоями над кроватью героя и прерван каким-то гудком из внешнего мира. Утром, когда Гия будет притворяться спящим, на фоне тех же самых обоев по принципу контраста зазвучит легкая современная музыка, она-то и завершит этот грамматический оборот. Итоговую фразу необходимо прочесть так: время для творчества снова упущено.
В следующих кадрах эта фраза будет интонироваться. Проходя под балконом, откуда накануне упал цветок, Гия понапрасну состорожничает, а вскоре наступит и развязка: герой попадет под машину. С этого момента вся образная система фильма резко активизируется. В том числе усиливается смыслообразование фрагмента с музыкальным контрастом. По мере того, как расходится толпа и спадает напряжение сюжетное, многократно увеличивается образное напряжете, выраженное здесь в автодорожной разметке проезжих полос. Для тех, кто смотрит картину впервые, этот символ — первый и последний — задает ретроспективный ракурс: день, прожитый героем, становится теперь гораздо важней, хочется его заново пролистать, отыскать в нем что-то вроде бы ускользнувшее.
Именно под таким мнемоническим градусом разворачивается сцена у часовщика: каждая деталь здесь становится во много раз значительней, освещенная случайной трагедией и ретроспективным началом. Вот почему в каждой рецензии к фильму фигурирует тот самый крючок, собирательный образ созидательного начала, некое материальное воплощение «пользы».
Последующей фазой развития образной системы, своего рода апогеем образности станет часовой механизм, который здесь не только знак точности и в каком-то смысле — хрупкости, но и вообще один из основных культурных архетипов. Таким образом происходит накопление семантического потенциала: от предельно конкретного (дорожная разметка) через композиционно значимое (крючок) — ко всеобщему. И вот тут-то в фонограмме сцены начинает звучать разговор — невидимые нам собеседники рассуждают о приусадебном хозяйстве.
Столкновение изобразительного ряда в высшей точке конструкции и звукового ряда в нижней точке деструкции порождает величайшее динамическое напряжение. Результатом этого напряжения оказывается симуляция смысла. Ведь можно подумать так: «Человек, дескать, погиб, а они тут болтают...»; можно иначе: «Мешают часовщику заниматься делом...» («Кстати, а знает ли он, и как могла бы смерть Гии образумить других...»); то есть можно выстраивать любую логическую цепочку, благо подходящих звеньев для нее — сколько угодно. Но главный смысл при этом не вызревает, не формулируется, а наоборот — затеняется. И, к слову сказать, именно так можно определить жизнь самого героя: он не вызрел. И это тоже будет произвольная догадка, ибо извне она спровоцирована текстом монолога огородника: «...вообще, мой участок южнее, но видишь ли — яблони разрослись, стали большие, затеняют клубнику, она не вызревает...»
Такой финал есть высший принцип высказывания. Тут явлен наиболее тонкий и продуктивный принцип репрезентации смысла, когда воедино под ретроспективным углом собираются несколько образных линий картины, и от их сопряжения рождается мощное энергетическое поле. Позаимствовав у Иоселиани мотив вызревания, скажем, что здесь смысл не «прививается» зрителю извне, а неким излучением стимулируется изнутри.
Островский Д. Экология формы // Киноведческие записки. 1996. № 29.