Картины Трюффо пронизаны скрытой тоской по утекающему времени, исчезающим вещам, распадающимся связям. Бег по жизни Антуана, начавшийся с финального марафона в «400 ударах» и завершившийся в фильме «Ускользающая любовь» (1978), рифмуется с образом «певчего дрозда» Иоселиани. Смысл характера Дуанеля так же, как и Гии Агладзе, выстроен на двух планах: кто он — легкомысленный искатель приключений или просто открытый и чуткий человек? Растратчик своего дара или заботливый друг? Ясно одно — они оба наделены свойствами, вызывающими огромное сочувствие зрителей. «Певчий дрозд» был, в сущности, запрещен потому, что «бездельник показан положительным героем». И Гия, и Антуан — натуры, безусловно, одаренные: первый — профессиональный музыкант, который слышит незаконченные фразы рождающейся мелодии, второй — человек, все время меняющий занятия и мечтающий написать свой роман. Но оба они не могут сосредоточиться на чем-то одном, будь то работа, женщина или собственное творчество. Антуан в течение всех «серий», за исключением последней, только подумывает о литературном поприще, Гия робко, между делом пытается сочинять музыку. Им не хватает на это времени, оба они из чувства вежливости, приличия или ответственности не могут ни в чем отказать своим знакомым.
Дела Антуана похожи на ребяческие забавы: то он вбил себе в голову стать сыщиком и в черном плаще Зорро, с биноклем в руках, двигаясь широкими перебежками и прячась за спиной прохожих, преследует на улице своего «клиента», то он перекрашивает живые цветы для продажи, то нанимается в американскую фирму на должность управляющего игрушечным макетом кораблика.
Занятия порхающего по городу Гии выдают в нем любопытного, общительного, но отнюдь не делового человека. Такой не пропустит ни одного городского происшествия, ни одной хорошенькой девушки (по меньшей мире, половина женщин Тбилиси — его знакомые), ни одного необычного предмета на расстоянии брошенного взгляда. Он, как ребенок, смотрит не под ноги, а на огромный окружающий мир, который расступается перед ним. От его блеска не оторвешь глаз, как от хлопотливого летнего Тбилиси, который не меньше, чем Париж, заслуживает хемингуэевской метафоры. Будничный город отбрасывает праздничные искры словно исподтишка, отвлекая людей от серьезных занятий, кружа им голову, втягивая в свою «игру». Гия страдает от отсутствия сапог-скороходов — ему во что бы то ни стало нужно быть одновременно везде; и, как ни удивительно, это ему практически удается. Как вольный художник, он просыпается в десять утра, успевает на конец репетиции в театре и дальше летит «по делам»: вот тут-то и «включается» карусель города.
Иоселиани спрессовывает время сюжета и время жизни Гии на экране до полутора его последних дней. Трюффо разворачивает перед нами кинороман «воспитания чувств» с современным героем в четырех «главах» (если оставить в стороне «400 ударов»). В последней ленте цикла Антуан Дуанель, все-таки ставший писателем, ощущает, что растратил свою жизнь по мелочам. Самая запоминающаяся метафора «Ускользающей любви» — время пролетает мимо со скоростью несущегося на полном ходу поезда, на подножку которого герой не успел вскочить. Трюффо называл свой персонаж «спешащим молодым человеком» (un jeune homme presse), хотя по возрасту Антуан был уже достаточно зрелым.
Время — центр конфликта в «Певчем дрозде» и в творчестве многих режиссеров «новой волны». Однако есть и другой аспект интерпретации образа героев Иоселиани и Трюффо. Киновед Леонид Козлов в рецензии 1973 года определял Гию «как человека эстетического». «Он являл собой стихию эстетического освоения и эстетического одухотворения действительности ‹…›. В незавершенности, в постоянной незаконченности, в которой пребывает герой, обнаруживается и его постоянное самоосуществление, едва ли не инстинктивное». Антуану в меньшей степени, чем Гии, но тоже подходит определение «человека эстетического». Та мерцающая, неуловимая атмосфера, которую создает вокруг себя герой, пытающийся прожить жизнь как приключенческий роман, свидетельствует об этом. Режиссер всякий раз подчеркивает, что его героя притягивают музыка и литература. В фильме «Антуан и Колетт» половина действия протекает на вечерах классической музыки, в зрительном зале герой влюбляется и решает ухаживать за понравившейся ему девушкой. В «Семейном очаге» Антуан гордо приносит в супружескую квартиру антикварную лестницу для домашней библиотеки, которой пока нет, — предмет, олицетворяющий для него домашний уют.
В пространстве этой картины очень много общего с миром иоселианиевских героев. Париж здесь сжат до размеров двора. В первых кадрах создается причудливый, пестрый образ дома, расположенного на окраине Парижа: Антуан, перекрашивающий гвоздики с помощью химического раствора прямо возле своего подъезда, составляет элемент, часть этой среды. Он кричит что-то своей жене Кристине, которая ему отвечает, выглянув из окна квартиры: так здесь разговаривают все, потому что все — соседи, каждый из них вступает в этот сюжет со своей маленькой «партией». В контексте «Семейного очага» раскрывается еще одно общее свойство Гии и Антуана Дуанеля.
Леонид Козлов в статье 1991 года, написанной через двадцать лет после выхода «Певчего дрозда», называет Гию Агладзе «homo communis» — человеком общим для всех, сообщающимся, общительным, поясняя, что «сообразно этому весь фильм предстает как драма общения».
С одной стороны, общение — одна из главных ценностей в художественной системе Иоселиани. Нико в «Листопаде» с первого же дня своей работы на заводе легко находит общий язык с рабочими, в перерыве гоняет с ними в футбол, потом, на протяжении всего фильма, как равный товарищ, будет участвовать в общих застольных посиделках. В поздних фильмах грузинского мастера герои будут убегать от привычек, от своего положения, от своей опостылевшей работы туда, где можно встретить старых друзей и найти новых. В «Семейном очаге» население дворика, где живет Дуанель, в какой-то момент объединяется в сообщество, тесный круг друзей — некоторым из своих соседей Антуан и Кристина могут поведать что-то сокровенное, рассказать о своих внутренних заботах, о своей любви друг к другу.
С другой стороны — «драма общения». Модель мира в картинах «новой волны» демонстрирует экзистенциальную ситуацию современного человека: «жизнь на людях». «Современный горожанин, не сумевший или не захотевший перебраться в пригород, ведет жизнь древнего афинянина. В небольшой — а другая не по средствам — квартире он спит и смотрит телевизор, тогда как жизнь проходит на людях, среди общества — на агоре...». Для Гии Агладзе общение с множеством людей — естественная потребность организма, но одновременно препятствие, мешающее свободе творчества. Это противоречие и рождало драму.
Французские зрители взрослели, мужали вместе с героями «новой волны», вместе с Антуаном Дуанелем, который навсегда так и остался «спешащим молодым человеком». Люди «советской оттепели» прочли «Певчего дрозда» как итог эпохи.
Баландина Н. Волшебная феерия // Искусство кино. 2008. № 10.