Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Гия и Антуан

Картины Трюффо пронизаны скрытой тоской по утекающему времени, исчезающим вещам, распадающимся связям. Бег по жизни Антуана, начавшийся с финального марафона в «400 ударах» и завершившийся в фильме «Ускользающая любовь» (1978), рифмуется с образом «певчего дрозда» Иоселиани. Смысл характера Дуанеля так же, как и Гии Агладзе, выстроен на двух планах: кто он — легкомысленный искатель приключений или просто открытый и чуткий человек? Растратчик своего дара или заботливый друг? Ясно одно — они оба наделены свойствами, вызывающими огромное сочувствие зрителей. «Певчий дрозд» был, в сущности, запрещен потому, что «бездельник показан положительным героем». И Гия, и Антуан — натуры, безусловно, одаренные: первый — профессиональный музыкант, который слышит незаконченные фразы рождающейся мелодии, второй — человек, все время меняющий занятия и мечтающий написать свой роман. Но оба они не могут сосредоточиться на чем-то одном, будь то работа, женщина или собственное творчество. Антуан в течение всех «серий», за исключением последней, только подумывает о литературном поприще, Гия робко, между делом пытается сочинять музыку. Им не хватает на это времени, оба они из чувства вежливости, приличия или ответственности не могут ни в чем отказать своим знакомым.

Дела Антуана похожи на ребяческие забавы: то он вбил себе в голову стать сыщиком и в черном плаще Зорро, с биноклем в руках, двигаясь широкими перебежками и прячась за спиной прохожих, преследует на улице своего «клиента», то он перекрашивает живые цветы для продажи, то нанимается в американскую фирму на должность управляющего игрушечным макетом кораблика.

Занятия порхающего по городу Гии выдают в нем любопытного, общительного, но отнюдь не делового человека. Такой не пропустит ни одного городского происшествия, ни одной хорошенькой девушки (по меньшей мире, половина женщин Тбилиси — его знакомые), ни одного необычного предмета на расстоянии брошенного взгляда. Он, как ребенок, смотрит не под ноги, а на огромный окружающий мир, который расступается перед ним. От его блеска не оторвешь глаз, как от хлопотливого летнего Тбилиси, который не меньше, чем Париж, заслуживает хемингуэевской метафоры. Будничный город отбрасывает праздничные искры словно исподтишка, отвлекая людей от серьезных занятий, кружа им голову, втягивая в свою «игру». Гия страдает от отсутствия сапог-скороходов — ему во что бы то ни стало нужно быть одновременно везде; и, как ни удивительно, это ему практически удается. Как вольный художник, он просыпается в десять утра, успевает на конец репетиции в театре и дальше летит «по делам»: вот тут-то и «включается» карусель города.

Иоселиани спрессовывает время сюжета и время жизни Гии на экране до полутора его последних дней. Трюффо разворачивает перед нами кинороман «воспитания чувств» с современным героем в четырех «главах» (если оставить в стороне «400 ударов»). В последней ленте цикла Антуан Дуанель, все-таки ставший писателем, ощущает, что растратил свою жизнь по мелочам. Самая запоминающаяся метафора «Ускользающей любви» — время пролетает мимо со скоростью несущегося на полном ходу поезда, на подножку которого герой не успел вскочить. Трюффо называл свой персонаж «спешащим молодым человеком» (un jeune homme presse), хотя по возрасту Антуан был уже достаточно зрелым.

Время — центр конфликта в «Певчем дрозде» и в творчестве многих режиссеров «новой волны». Однако есть и другой аспект интерпретации образа героев Иоселиани и Трюффо. Киновед Леонид Козлов в рецензии 1973 года определял Гию «как человека эстетического». «Он являл собой стихию эстетического освоения и эстетического одухотворения действительности ‹…›. В незавершенности, в постоянной незаконченности, в которой пребывает герой, обнаруживается и его постоянное самоосуществление, едва ли не инстинктивное». Антуану в меньшей степени, чем Гии, но тоже подходит определение «человека эстетического». Та мерцающая, неуловимая атмосфера, которую создает вокруг себя герой, пытающийся прожить жизнь как приключенческий роман, свидетельствует об этом. Режиссер всякий раз подчеркивает, что его героя притягивают музыка и литература. В фильме «Антуан и Колетт» половина действия протекает на вечерах классической музыки, в зрительном зале герой влюбляется и решает ухаживать за понравившейся ему девушкой. В «Семейном очаге» Антуан гордо приносит в супружескую квартиру антикварную лестницу для домашней библиотеки, которой пока нет, — предмет, олицетворяющий для него домашний уют.

В пространстве этой картины очень много общего с миром иоселианиевских героев. Париж здесь сжат до размеров двора. В первых кадрах создается причудливый, пестрый образ дома, расположенного на окраине Парижа: Антуан, перекрашивающий гвоздики с помощью химического раствора прямо возле своего подъезда, составляет элемент, часть этой среды. Он кричит что-то своей жене Кристине, которая ему отвечает, выглянув из окна квартиры: так здесь разговаривают все, потому что все — соседи, каждый из них вступает в этот сюжет со своей маленькой «партией». В контексте «Семейного очага» раскрывается еще одно общее свойство Гии и Антуана Дуанеля.

Леонид Козлов в статье 1991 года, написанной через двадцать лет после выхода «Певчего дрозда», называет Гию Агладзе «homo communis» — человеком общим для всех, сообщающимся, общительным, поясняя, что «сообразно этому весь фильм предстает как драма общения».

С одной стороны, общение — одна из главных ценностей в художественной системе Иоселиани. Нико в «Листопаде» с первого же дня своей работы на заводе легко находит общий язык с рабочими, в перерыве гоняет с ними в футбол, потом, на протяжении всего фильма, как равный товарищ, будет участвовать в общих застольных посиделках. В поздних фильмах грузинского мастера герои будут убегать от привычек, от своего положения, от своей опостылевшей работы туда, где можно встретить старых друзей и найти новых. В «Семейном очаге» население дворика, где живет Дуанель, в какой-то момент объединяется в сообщество, тесный круг друзей — некоторым из своих соседей Антуан и Кристина могут поведать что-то сокровенное, рассказать о своих внутренних заботах, о своей любви друг к другу.

С другой стороны — «драма общения». Модель мира в картинах «новой волны» демонстрирует экзистенциальную ситуацию современного человека: «жизнь на людях». «Современный горожанин, не сумевший или не захотевший перебраться в пригород, ведет жизнь древнего афинянина. В небольшой — а другая не по средствам — квартире он спит и смотрит телевизор, тогда как жизнь проходит на людях, среди общества — на агоре...». Для Гии Агладзе общение с множеством людей — естественная потребность организма, но одновременно препятствие, мешающее свободе творчества. Это противоречие и рождало драму.

Французские зрители взрослели, мужали вместе с героями «новой волны», вместе с Антуаном Дуанелем, который навсегда так и остался «спешащим молодым человеком». Люди «советской оттепели» прочли «Певчего дрозда» как итог эпохи.

Баландина Н. Волшебная феерия // Искусство кино. 2008. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera