«Гражданская война» выглядит как нечто ненастоящее,
Этнической самоиронией (иронией над Своим) наполнены все три фильма режиссера. Красноармейцы в объективе выглядят картонными, но и сам Гия смотрится как анекдотический персонаж, и многие сценки из его трехдневной жизни поданы иронически и выглядят, как анекдоты («Как Гия Тито обманул», «Как Гия гостей встречал», «Как Гия в библиотеку ходил»). Иронически снижена и драматическая охота Судьбы за наивным Гией (горшок, кирпич, случайная легковушка — вот ее орудия). В «Листопаде» назревающая любовная драма «перечеркивается» пиросманиевским кадром четырех точильщиков ножей. Ну а «Пастораль» воспринимается как мозаика анекдотов или иронических картинок из колхозной жизни (ссора с соседями из-за окна, борьба за ручей, лесник и браконьеры и т.п.). Этноирония Иоселиани с ее механизмами «примитивизации» (актеры-непрофессионалы, антипсихологизм, простота ситуаций и конфликтов) и «дедраматизации» создает весьма условный мир: без драм и конфликтов, без психологической глубины и
«Ясно, как в басне» — так определил «Дрозда» критик Р. Юренев. Но если приглядеться к картине, к ее странностям, то ее «герменевтика» может оказаться почти бесконечной до головокружения. Таков результат иронии: с одной стороны, плоская этнографическая «поверхность», с другой — многозначность смысла. То же самое происходит и с «документализмом» его стиля ‹…›. Кино — фотографическое и достоверное искусство и выдает вымысел за реальность, заставляя людей зря волноваться. И чтобы этого не было, кино должно быть Ироническим искусством — такова «кинотеория» Иоселиани. Одной из помех («ямы» конфликтов, «бугры» идей) для создания гладких вымыслов-идиллий были для режиссера советские драматические топосы и их идеология. Посмотрим теперь, как ирония Иоселиани «борется» против них. А для этого надо обратиться к кинематографу «оттепели» и посмотреть на советские фильмы режиссера сквозь его призму. И тут сразу бросается в глаза, что все три его грузинские картины являются иронической реакцией на классические «серии» этого кинематографа. Например, «Дрозд» с его «героем без свойств», этаким «маргинальным интеллигентом», предпочитающим улизнуть из «высокого царства духа» (написал ноту и заснул, зашел в читальный зал и тут же его покинул, взял подзорную трубу и тут же направил ее со звездного неба на окна соседних домов — три символа образа Гии) и бесцельно поболтаться с приятелями, знакомыми, подругами в суете повседневной городской жизни (удовлетворив при этом две свои «неинтеллигентские», немного странные и как будто бессмысленные страсти: «визионизм» и такой же бесцельный «легкий эротизм»). Картина явно противостоит традиционному «интеллигентскому» фильму с его «высокой идейностью» и серьезными конфликтами, с его персонажами, вечно озабоченными различными «интеллигентскими» проблемами (идейными, моральными, творческими). Тоже «иронически-снижающее значение имеет и вся история игры Судьбы с как бы «фланирующим» Гией.
Семерчук В. «Смена вех» на исходе оттепели // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002.