Я специально не занимался «Покаянием», а делать интертекстуальный анализ сходу, импровизируя, — не особенно корректно. Однако можно привести несколько наблюдений, показывающих, например, как интертекстуальность увязывает этот фильм с темой фашизма — чрезвычайно существенной для него. Так в фильме используется «Свадебный марш» Мендельсона. Та же музыка использовалась Чиаурели в его «Падении Берлина», в сцене, когда нацисты затопляют берлинское метро. В «Падении Берлина» введение этой музыки мотивировалось тем, что одновременно с гибелью людей в метро происходило бракосочетание Гитлера и Евы Браун. Таким образом, в фильм вводится тема Гитлера. Но тем и интересен феномен интертекстуальности, что позволяет сложно наслаивать один интертекст на другой, создавая многомерную смысловую перспективу. Так вот, для «Покаяния» важно, что сам марш Мендельсона взят из классического фильма сталинского кинематографа, может быть, даже символа сталинского кино. Таким образом, тема Гитлера как бы впаивается в сталинский контекст. Очевидно, что это соединение Сталина и Гитлера в единой фигуре диктатора — одна из основных задач «Покаяния». Одновременно Абуладзе откровенно отсылает своим фильмом к кинематографу Феллини, в частности, к его «Амаркорду», который вводит в «Покаяние» и мотивы итальянского фашизма. Так создание синтетического, обощающего образа диктатора строится в том числе и на структуре интертекстуальных связей. Еще один пример. В сцене допроса фигурирует совершенно, казалось бы, неуместный здесь белый рояль. Белый рояль отсылает нас, с одной стороны, к жанру американских мюзиклов, а с другой стороны, ко всей поэтике китча. Китч обыкновенно определяется как искусство «тотального», неомраченного и фальшивого счастья. Разумеется, в сцене допроса такой знак выступает как иронический комментарий к происходящему. Но не только. Он позволяет осмысливать в категориях фальши и китча характерный для тоталитарного общества миф о всенародном счастье. Знак всеобщего и безоблачного счастья вводится в ситуацию кошмара и террора, создавая искомое автором смысловое напряжение, вводя в фильм тот диалектический пафос разоблачения бесчеловечных режимов, к которому стремился Абуладзе.

Эти примеры показывают, каким образом интертекстуальность вводит в фильм смысловые противоречия, сложности, которые обогащают его содержание и провоцируют активную работу зрителя, делают его активным соучастником автора. ‹…›

С точки зрения стилевой, «Покаяние» предельно эклектично. Но мне представляется важным пойти дальше такой стилевой констатации и увидеть, каким образом стилевые несуразицы, эклектические противоречия превращаются в «цитаты», как они разламывают плавное единство рассказа, чтобы заставить зрителя думать, «включать» их в текст и тем самым производить смысл. Мне кажется существенным перейти с уровня чисто стилевого анализа на уровень интертекстуального анализа, на уровень семантики и смыслопорождения. ‹…›

Я думаю, что цитатность произведения не мешает его связи с реальностью и оригинальности творческого самовыражения. Нет оснований ставить под сомнение, например, оригинальность «Улисса» Джойса, целиком сотканного из цитат. Никто не отрицает связи кинематографа Эйзенштейна с жизнью, а ведь фильмы Эйзенштейна необычайно насыщены отсылками к культуре. На мой взгляд, интертекстуальность, «цитатность» текста только увеличивает смысловой объем содержания высказывания, делает текст более объемным.

Ямпольский М. Проблема интертекстуальности в кинематографе... // Киноведческие записки. 1991. № 12.