Ю. Лотман: Мне представляется, что современный кинематограф в описании конфликтов в значительной мере колеблется между непосредственной семантикой и смыслом высказывания. Это, в частности, очень заметно в фильме «Покаяние», который весь построен, как мне представляется, на изучении механизма говорения, или, если сказать точнее, — изучении механизма лжи, поскольку ложь есть одно из изъявлений говорения (и частного вида лжи — демагогии).
В чем механизм демагогии? Отошлю к прекрасной работе Татьяны Михайловны Николаевой, которая показывает, что демагогическое высказывание ставит то, что нужно доказывать, на положение доказанного. Она приводила, например, такие примеры: «Удивляюсь, как эта женщина, при ее глупости, могла добиться таких успехов». Формула «при ее глупости» как будто бы должна была быть доказана, но она поставлена на место доказанного. Или: «Как известно, Н. списывает свои работы». Формула «как известно» приводит к такой же подстановке. Я не буду сейчас на этом останавливаться, сейчас для меня существенно лишь то, что понятия «значения» и «смысла» резко расходятся. Это приводит к тому, что слово получает возможность обозначать все, что угодно. А при этом те, кто им пользуются, прекрасно знают, что оно обозначает само по себе. Поэтому для того, чтобы пользоваться демагогическими ключами, надо находиться внутри системы. Для того, кто находится вне ее, эти ключи уже недоступны. По сути дела, это — не новость. Когда, скажем, в пьесе Шварца появляется Министерство нежных чувств, и оно означает нечто совсем другое, включается элементарный механизм, очень старый и испытанный.
Что мне представляется в этом смысле новым в фильме Абуладзе? Здесь речь идет не о словах, разница между смыслом и значением дается не на уровне слова с его условностью, с его произвольной связью между содержанием и выражением, благодаря которой оно может по своей природе с одинаковым успехом служить и правде, и лжи. Совершенно иначе мы относимся к зрительным знакам, к тому, что мы видим, к тому, что обладает некоторым «иконическим» подобием. Нам свойственно верить, будто то, что мы видим, означает то, чему оно подобно. Это значение. Но смысл иногда оказывается совершенно другим. Когда мы видим белый рояль, находящийся в зелени, и это означает допрос, сказывается, что то, что мы видим, — так же свободно отделено от своего смысла, как и словесный знак.
В этом фильме значительная часть языка составлена из разнообразных символических цитат. Эти символические цитаты почти никогда не фигурируют на уровне слов, а фигурируют как зрительные и как музыкальные образы. Музыкальные цитаты, музыкальные фразы вызывают и у нас определенные культурные ассоциации, которые выносятся в область смысла. Когда звучит свадебный марш Мендельсона или же гимн из «Девятой» Бетховена, для нас это обозначает одно, а в фильме это обозначает совсем другое. Но при этом мы знаем, что же это на самом деле обозначает. Помните сцену с гимном «Ода к радости»? Она начинается со слов дамы, которая цитирует Шиллера по-немецки, потом переходит в бетховенскую музыку, а потом художник под эту же музыку бредет по залитому водой каналу и попадает в странное место, где стоит Фемида, которая до этого в четыре руки разыгрывала «свадебный марш» Мендельсона, — то поднимая свою повязочку и делаясь милой барышней, то опуская повязочку и делаясь Фемидой. И таким образом, вся сумма наших ассоциаций, все, что мы видим, или все, что мы слышим, обозначает нечто совершенно другое. В частности, когда художник висит, это совсем не обозначает, что он именно висит. Это может значить все, что угодно. То, что мы здесь видим, это еще не есть смысл кадра. Это только его, так сказать, непосредственная семантика, которая отделена от смысла. А смысл нам понятен потому что реконструируется всем известная эпоха тотального несовпадения всего со всем.
И в этом плане я хотел бы сопоставить «Покаяние» с фильмом ему и близким, и противоположным: «И корабль плывет...» Феллини. Между ними очень много общего. Общее — задание фильмов: реконструкция прошлого. Оно реконструируется на основании некоторых известных фактов, но надо выяснить, что эти факты значат. Язык, которым пользуется Феллини, не обладает такой разболтанностью связей, как в «Покаянии», и вместе с тем, он не полагается нa то интуитивное знание, которое позволяет читать любые разболтанные связи человеку, находящемуся внутри системы, где такие связи возможны. Помните умение читать разболтанные связи в черновых вариантах «Белой гвардии»? Там приводятся данные из газет перед вступлением красных. В газете говорится: «На Бобровицком направлении наши части доблестным ударом отбросили красных». Но это значит, что красные взяли Бобровицы. Таким образом, газету надо уметь читать. Она включается в некоторую презумпцию, а, с другой стороны, здесь есть то, что сцепляет, некие дейктические значки. Здесь это — название станций. И тот, кто умеет читать, понимает, что на самом деле значит газетное сообщение. Напомню вам также фразу из «Прощай, оружие» Хемингуэя: «Все лгало. Правдивыми были только некоторые даты и географические названия». Они выполняют роль тех крючков, которые зацепляют высказывание и действительность. В киноязыке функцию таких дейктических крючков выполняют предметы, рассчитанные на то, что аудитория их помнит. Если эти предметы какой-то аудитории за давностью не известны, то они не будут выполнять той функции, которая позволяет зацепить условный, языковый мир за существующую реальность. Никакое восстановление предмета в каком-нибудь фильме из жизни древнего Рима такой функции не имеет, но для людей моего поколения, скажем, дамские прически двадцатых годов эту функцию выполняют. Они позволяют предлагаемый текст зацеплять за некоторую внетекстовую реальность и воспринимать мир текста как истинный. Основным вопросом становится вопрос об истинности высказывания. Он стоит в центре фильма Феллини, в котором произошло некоторое событие, но что произошло — неизвестно, и надо восстановить истину. Это, если хотите, нечто сравнимое с известным криминалистическим экспериментом, когда следователю надо восстановить картину преступления, и ее разыгрывают. Сажают в зале жертву, вводят преступника и начинают покорять сцену. По сути дела, так же построен фильм Феллини. Он построен на, казалось бы, резком разграничении того, что нам известно, от того, что реконструируется, это разграничение дано через цвет (вначале). То, что нам известно, дано как документальность, фото- и кино-репортеры как бы отправляются из сегодняшнего дня в прошлое, с распоряжением фотографировать подлинные факты. Фотографировать то, что имеет значение. А что такое факты? И вот они отправляются за этими фактами, не зная, ни что такое факты, ни какие факты им предстоит снять. Таким образом создается нечто, что должно быть подобно реальности и аттестовано как фактическая реальность.
Тут мы подходим к вопросу, имеющему более общий смысл: где, как и каким образом создается история? Что такое вообще историческая реальность? Вопрос, который, как будто бы не относится к сфере лингвистики, но на самом деле мы все связаны с ним, и в результате сейчас он волнует и историков, и кинематографистов, и лингвистов. ...По сути дела, весь этот киноэксперимент, который ставит Феллини и который должен быть поставлен криминологом, это постоянное занятие историей. Ведь и историк не имеет ничего, кроме обломков, и должен реконструировать на их основе тот или иной мир. И, реконструируя, он, конечно, опирается на законы, которые он берет в настоящем, потому что больше ему их взять неоткуда, а мы уже знаем, что отношения предметов — отношения очень большой сложности, и в реконструкции они заведомо выступают как неадекватные. Таким образом, создается система повествования, которая как бы заранее дается как нереальная. В данном случае, например, все событие переведено на язык оперы. То, что должно реконструировать историческую реальность, представляется как опера. Таким образом, вводится определенная мера условности. Истина здесь является таковой только при расположении на каком-то из этих регистров условности. Поскольку мы уже обладаем определенным навыком чтения отношения оперной условности к действительности, мы принимаем игру и предполагаем, что хорошо сыгранная копия на эту тему может каким-то образом заполнить лакуну действительности. Но тут, конечно, существенно обращение именно к опере. Постоянное перекрещивание действительности и театральной условности приводит иногда к ироничным моментам. «Как красив закат», — говорят две певицы, подходя к очевидно намалеванной декорации. Режиссер играет и на том, что волны в фильме то натуральные, то театральные. Все это создает мерцание текста, он скользит по шкале и, таким образом, попадает в ироническую модальность, которая задает двусмысленность истолкования. В данном случае это оказывается очень важно. При неуверенности в соответствии языка и действительности двусмысленность оказывается ближе к неизвестной реальности. И некий род иронии оказывается, видимо, исторически более объективным, чем элементы серьезного. Но в конце, как вы помните, происходит еще раз полный поворот текста, все, что мы считали театром, оказывается кинематографической реальностью. Вы помните, когда мир рушится, режиссер, технология съемки, студия — все предъявляется зрителю, а в самом конце в документальном ключе, черно-белым кадром показан носорог и говорится о благотворном действии носорожьего молока.
У Абуладзе, при том, что связи здесь разболтаны до предела, существование подлинного мира обозначено, и мы его прекрасно читаем, и мир этот реален. Тот же мир, который показан и насквозь ироничен, и дан в постоянном соскальзывании то в средневековье, то в «никакое время», призван дать доказательство отсутствия, мнимости видимого фиктивного мира. Здесь вся игра остается в сфере отношений, а смысл абсолютно однозначен. У Феллини, когда разоблачены все условные коды, должен появиться ясный смысл, но остается языковая система, которая, по сути, замкнута на себя и из себя выйти не может. У Абуладзе ни один из кадров историческим не является, и толкование каких-то прямых соответствий и прочих схождений не подразумевается авторским замыслом, но при всем этом создается полная реконструкция реальности. У Феллини — не так. Причем, это в обоих случаях совпадает с заданием автора. Было бы неверным считать, что одному удалось, а другому — нет. У Феллини при чрезвычайной точности разнообразных индексальных указаний вся система, весь декорум исторически соблюден. И очень много такого, что создает убедительную реконструкцию истории, что, конечно, противоречит оперному языку. И все же подлинная, генетическая реальность в фильме есть. Но в итоге по сути дела нельзя восстановить, что же произошло на самом деле, как вообще нельзя говорить о реальности существования чего бы то ни было... кроме носорога. Вот на этом я, с вашего разрешения, и закончу.
Дискуссия
И. С. Рейфман. А почему Вы думаете, что то, что соответствует языку, это реальность? Реальность — это то, что соответствует каждому человеку.
М. Б. Ямпольский. Вопрос, который для меня чрезвычайно важен, в том, что Вы говорили, Юрий Михайлович, — это проблема модальности по отношению к иконическому знаку. Иконический знак дан нам как квазифизический слепок с реальности, и вместе с тем мы можем говорить о модальности его отношения к реальности.
По-видимому, можно говорить о степени увеличения или уменьшения тех коннотативных или культурных «добавок», которыми так или иначе окружен как аурой любой предмет в кино. Возникает вопрос: может ли вообще кинематограф функционировать на уровне чистого иконизма, то есть: может ли предмет функционировать в фильме лишь как предмет, без этого культурного символизма, или не может, и где те механизмы, которые меняют «модальность» этого предмета в кинотексте.
Когда речь зашла о рояле, то я вспомнил известный эксперимент, связанный с попыткой лишить рояль культурного символизма. Мне кажется, что этот эксперимент может объяснить нам в каком-то смысле механизм, запускающий вот эту шкалу модальности. Я имею в виду фильм Л. Бунюэля «Андалузский пес», где есть знаменитый рояль, вернее, два рояля с мертвыми ослами. В истории кино этот эпизод бесконечно интерпретируется и, как правило на основе культурных символизмов, которые связаны с ослом, одной стороны, а с другой стороны — с роялем. Часто встречается, например, такая интерпретация: рояль связан с традиционной культурой, а осел — как бы нечто, оскверняющее эту культуру, в дух сюрреализма. Бытуют и другие интерпретации, часто фрейдистские. Существенно, что этот эпизод практически всеми интерпретаторами прочитывается в символическом ключе. Как только предмет выпадает из своего привычного гнезда, он переводит свою интерпретацию в модальность чистого символизма. При этом я глубок убежден, поскольку я занимался этим фильмом, что задача Бунюэля и Дали была абсолютно противоположной. Это была задач разрушения культурного символизма и рояля и осла.
Почему же Бунюэль и Дали положили осла на рояль? Потому что они сочли, что для мертвого осла наиболее подходящая, форма гроба — это рояль. К тому же рояль черного цвета, цвета траура. Авторами всячески подчеркивается чисто формальное сходство рояля и осла, чисто иконическая сторона. Дали во время съемок разрезает рот ослу для того, чтобы обнажить его зубы, клавиши выступают как те же самые зубы. Дали часто описывает рояль как череп, — практически возникает попытка сблизить эти вещи на совершенно антисимволической почве. Для сюрреалистов имеет очень большое значение понятие «симулакрума» (подобия). Такое внешнее подобие дает возможность все формы уподобить друг другу. Перед нами попытка чисто внешне сблизить два предмета таким образом, что их нельзя прочитать символически. Однако культурный опыт полностью блокирует такого рода чтение. По-видимому, скольжение по шкале модальности можно описать как работу в контекстах, провоцирующих коннотацию или, наоборот, уничтожающих ее.
Рояль у Абуладзе переходит в символический план именно потому, что он органически не вписывается в предложенную нам систему, и чтение наше блокируется этой ситуацией. Хотя здесь есть другой, существенный, с моей точки зрения, момент. Белый рояль переводит этот эпизод в регистр кича. Белый рояль всегда несет для нас кичевую коннотацию. И очень много вещей, которые включены в фильм, начиная с торта (храм как торт), это вообще — модальность кича. В связи с этим встает один вопрос: каким образом эта, видимо, запланированная, а может быть и случайная стилевая сторона влияет вообще на модальность прочтения данного фильма?
Ю. М. Лотман. А не кажется ли Вам, что в ситуации дедогматизации шутовство может быть наиболее реальным моделированием внеположенной действительности? Это, по-видимому, кичевая ситуация, поскольку она дана в несовместимых или — в несбалансированных кодах.
М. Б. Ямпольский. Я лично ощущаю разницу между шутовством и кичем. Если бы там стоял черный рояль, то, как ни странно это звучит, речь могла бы идти о шутовстве, и модальность кича была бы снята. Когда Эйзенштейн был за границей, и Александров делал «Сентиментальный романс», в фильме были белые рояли, и хотя в картине было много всяких формальных изысканий и интересных вещей, белые рояли совершенно уничтожили эту ленту. Белый рояль — знак кича, который невозможно было преодолеть. Может быть, поэтому Александров использовал потом черные рояли. И Эйзенштейн, отшучиваясь, на вопросы журналистов «К чему тут белый рояль?», отвечал: «Экспериментаторы имеют право на белых мышей, почему мы не имеем права на белые рояли?» Но никакая шутка не могла спасти фильм.
Ю. Г. Цивьян. «Кинематограф белых телефонов» — это еврейское название кинематографического кича, оно вошло в историю кино как термин и соответствует американскому жанру мюзикла: «кинематограф белых роялей». Действительно, в американских лентах тридцатых-пятидесятых годов на зеркальном полу часто стоял белый рояль, так что в «Покаянии» это не такое уж парадоксальное решение, скорее — цитатное.
Здесь шла речь об эстетике кича. Кич — «искусство счастья», утверждают социологи искусства, это наивная попытка создать заповедник рая на земле. По-видимому, в этом отношении кич родственен тем государственным утопиям, которые стремятся к тому же — немедленному утверждению всеобщего счастья. В истории хилиастических обществ, обобщенный портрет которых мы видим у Абуладзе, всегда бывает этап государственного кича. Кич может быть санкционирован дурным вкусом тирана, как в случае Варлама, но это не обязательно. Думаю, что здесь просто в искусстве и внутренней политике работает один и тот же механизм — принудительное насаждение идеальных моделей. «Белые рояли», храм из крема, латники — признаки кинематографического кича, и в этом — глубокая характеристика тирании вообще. Как это часто бывает и у Феллини (фильм «Интервью» — самый яркий пример этого), в «Покаянии» кич сознательно сделан подъязыком фильма. Но тут, по-моему, и некоторая опасность, которой фильм не избежал. Эстетика кича (как и логика «расхлябанных связей», о которой говорил Юрий Михайлович) очень агрессивна и, похоже, в фильме Абуладзе проявляет тенденцию к экспансии. В фильме сталкиваются добро и зло, но нет столкновения двух эстетик (нет, все-таки есть: героиня в сцене с внуком Варлаама снята в изобразительном ключе Боттичелли — но что это по сравнению с агрессивностью «белых роялей»?), и в этом вакууме добро балансирует на грани того же кинокича. Возьмем главного героя, художника — он, как Вы говорили, действительно похож на Христа, что в кино уже само по себе всегда подозрительно. И даже скорее он похож не на Христа, а на тех бесчисленных художников — киногероев, которые похожи на Христа. А именно: больше всего он похож на актера Жерара Филипа в роли Модильяни в фильме «Монпарнас, 19» — киче всех времен и народов, где Филип загримирован под Христа. И прическа у него, как у Жерара Филипа, — прическа не тридцатых годов, а пятидесятых. Это тоже своеобразный кич.
Б. А. Успенский. Мне вспоминается фильм «Древо желания», который тоже оставил у меня в свое время ощущение кича, но это может быть субъективно. И мне кажется, что там есть белая лещадь. Помните, горы, красные цветы, — есть там белая лошадь? Не кажется ли Вам, что это похоже?
Ю. Г. Цивьян. Борис Андреевич хочет сказать, что язык Абуладзе от фильма к фильму не меняется. Я с этим согласен — Андрей Битов тоже писал об этом. Но меняется идеологическое задание, и то, что в фильме «Мольба» и, видимо, в достаточной степени в фильме «Древо желания» было задумано как язык культурного символизма, здесь превращается в язык политической аллегории, но остается языком Абуладзе. Мы снова убеждаемся, что язык художника и тема фильма — свободные слагаемые, здесь ничто из ничего не «вырастает». ‹…›
Дискуссия в Тартуском университете по поводу доклада Ю. М. Лотмана «Язык кино и проблемы семиотики» // Киноведческие записки. 1987. № 2.