Вся длинная цепь эпизодов фильма — это цепь непрерывных насилий над зрителем во имя избранной авторами системы символов, и не системы даже, а отдельных символов, каждый раз предлагаемых заново. И повсюду мы глушим естественную свою реакцию и подчиняемся внешней, хозяйской необходимости. И намек на то, что все нами виденное — только плод воображения героини, не оправдывает, а напротив, утверждает окончательно несерьезность, необязательность действия.

«Покаяние» — не просто неудавшийся фильм, но намеренный уход от конкретных вопросов, от прямого разговора по существу, нарочитая и вычурная подмена, еще одна в цепи бесконечных подмен.

Ведь ребенку ясно, что тайная полиция в средневековых латах совершенно иначе соотносится с действительностью, с окружающими людьми, с моралью общества, то есть по сути означает совершенно иное явление, нежели, допустим, чекисты в кожаных куртках или агенты НКВД в габардиновых пальто. Заменив... Нет, все же точней — подменив! Подменив габардиновые пальто театральными латами, авторы фильма подменили и самую суть и не только не усилили страшного смысла происходившего, но размазали его, растащили в стороны, разменяли на ненужные ассоциации. Зло вообще, произвол вообще, несправедливость и рабская покорность вообще... Искренне ненавидеть обобщенное зло и сочувствовать обобщенным страданиям так же трудно, как искренне любить и беречь обобществленную собственность. Если же говорить о главной идее фильма, то она, по-видимому, может быть сформулирована тремя постулатами:

1. Все диктатуры во все времена и во всех странах похожи одна на другую.

2. Все последующие поколения несут на себе груз вины предыдущих, пока не покаются и не бросят на свалку трупы своих злодеев-отцов.

3. Причина зла — безнравственность общества, в основе которой — отсутствие явно выраженной, объективно заданной духовности (религии, храма...).

Я позволю себе подвергнуть сомнению все три положения.
Да, конечно, все диктатуры на свете похожи одна на другую, но кроме этой, бесспорной, истины есть еще и другая, противоположная и тоже бесспорная: ни одна диктатура не похожа ни на какую другую, всякая несет в себе свои особые, национальные и исторические черты. И нам, пережившим нашу диктатуру и еще переживающим ее последствия, важны именно эти черты, наши родные, со всем, что в них входит: символика, жесты, одежда, быт, привычки, словарь... Фашизм? Да, безусловно, похоже. И конечно, ложь и здесь, и там. Но ложь о господстве великой нации — все-таки нечто совершенно иное, нежели ложь о равенстве и братстве народов. Да, лагеря и там, и тут, и единственная монолитная партия, и славословия вождю и вождям. Но там — настороженность, и страх, и отвращение всего хоть чуть-чуть соображающего внешнего мира; а здесь — сочувствие, восторг и поддержка всех прогрессивных сил человечества, включая Шоу — Роллана — Фейхтвангера и прочих интеллектуальнейших идиотов. И так ведь можно продолжать без конца, обнаруживая решающие отличия на всех уровнях.

Так что нам сегодня важней — обобщенное сходство, уже пойманное в фокус и зафиксированное в замечательных книгах Замятина, Платонова, Шварца, Набокова, Орвелла, или наша подлинная, неповторимая, на все похожая и ни на что не похожая страшная история и судьба? До каких же пор единственной формой высказывания будет оставаться иносказание? Было время, когда пьесы Бертольта Брехта и даже Генриха Боровика мы воспринимали как намек на нашу недоступную для прямого разговора реальность. Режиссеры так и говорили друзьям: «Ты, конечно, понял, старик, я ставил про нас...» Это время кончилось. Не сейчас, давно, задолго до гласности и перестройки. Сегодня если хочешь про нас — так и давай про нас и не прячься за символы и намеки. Когда смотришь серию красивеньких слайдов о неких как будто бы страшных событиях в обобщенное время, в обобщенной стране, с непонятным обобщенным политическим строем, с каким-то неведомым, само собой, механизмом власти, но только почему-то с грузинскими именами и лицами, то главное чувство — тоска по простому, прямому, без намеков и экивоков, слову. Тоска по эстетике «Листопада», «Ивана Лапшина» и «Пяти вечеров».

Да-да, конечно, эстетика бывает разная. Есть подход сугубо реалистический, а есть возвышенный образ, символ и «сюр». Все это так, но любой образ, как угодно возвышенный, а тем более символ — должен быть обеспечен исходной реальностью, за каждым должно стоять намерение автора сказать и раскрыть, а не умолчать и запутать. Многозначность рождается из определенности, многозначительность — из расплывчатости. Отсюда и вся стилистика фильма, где насилие чередуется с равнодушием. Вот вам канва, говорят авторы, вот вам намек, а дальше думайте сами. И даже дают специальные паузы, ничем решительно не заполненные, чтобы зритель, как видно, в эти паузы думал.

Но зритель, если он вообще думающий, думает ведь и без всяких пауз. Он даже и без фильма — тоже думает. И смысл художественного произведения скорее все-таки в том, чтобы зритель-читатель думал не сам, а вместе с автором, заодно с ним. По-своему, по-особому, по-индивидуальному, но именно вместе! Фильм «Покаяние», при всей политической его исключительности, эстетически принадлежит к тем произведениям, уже ставшим достаточно многочисленными, где читателя-зрителя, едва поманив злободневной темой, бросают в густом лесу многозначительных символов и под видом доверия высказывают полное к нему безразличие. И конечно, многие покупаются. Сложное понятней им. Как бы понятней. И еще, добавим, достижимей, осуществимей, чем все прямое, простое и точное. А еще — безопасней, во всех смыслах этого слова. Гораздо легче оперировать произвольными символами, задав изначально метафоричность как язык и способ, чем довести до уровня метафоры реальные события.

Про что, скажите, фильм «Покаяние»? Ответ готов: про нашу страну, про страшные сталинские тридцатые годы. Но откуда же это видно? В фильме нет ни партии, ни революции, ни вообще какой-либо предыстории; нет соседних стран, нет иных народов, нет инородцев; в нем нет, наконец, никакой идеологии — и это про нашу страну? Увольте! Туманная возможность для этого фильма быть еще и про нашу страну обозначена двумя или тремя штрихами, вырванными из контекста истории и торчащими безо всякого основания: бревна с сибирского лесоповала да еще, быть может, обрывок фразы: «...мы были окружены врагами». Так про что же все-таки этот фильм?

Ответ второй и тоже готов: про Сталина, против Сталина. А вот и нет, да просто ни в коем случае! Внешность диктатора Аравидзе, продуманная до мельчайших подробностей, не несет в себе ни одной черты Иосифа Сталина. Гитлер, Берия, Муссолини — это пожалуйста, это задано четко и без вариантов; но Сталина в этом облике нет, и это отсутствие тоже задано, и тоже предельно четко и ясно...
Порой бывает трудно решить, чего в этом фильме больше, каких усилий: показать, что герой-диктатор — не Сталин или что город, ему подвластный, ни в коем случае не наша страна. Чего стоит хотя бы обращение Варлама к своим подданным: «Господа!» Да одно это слово способно заглушить, затереть десятки других как угодно привычных и точных. Но таких слов здесь, считайте, и нет, а зато исполняется ода «К радости» Бетховена — Шиллера, да еще по-немецки, да еще подпеваемая девицей в черной, в обтяжку форме... Нет, у нас все это было иначе, в другой форме, с другим обращением, с другими песнями. Наше слово гордое «товарищ» нам дороже всех красивых слов. Дороже! И уж если показывать казни, то под эту бы песню. И не торжественно-театральные, а простые, будничные, ежедневные, те, что, быть может, представлял себе Ильф, когда говорил как раз в том самом году: «Вот так и умирать будем, под Дунаевского с Лебедевым-Кумачом...» Не под Шиллера с Бетховеном.

Возможно, вся эта система неточностей, случайных и нарочитых, должна компенсироваться покаянной линией, мотивом ответственности и причастности? Но и она, эта линия, задана в фильме так принужденно, с такой откровенной иллюстративностью и с таким сомнительным обоснованием, что о ней просто и говорить не хочется. Я думаю, лучший комментарий ко всей этой теме содержится в шутке, которую произносит один из друзей или родичей Авеля, с неожиданной остроугольной лопаткой в руке. На вопрос, зачем ему лопатка, он отвечает:
— Говорят, мой папаша был плохой человек, и я иду на кладбище, чтобы выкопать его!

Итак, постулат третий: духовность и нравственность.
Эти слова сегодня звучат едва ли не чаще, чем перестройка и гласность. И хотя позиция авторов фильма и в этом пункте слегка зашифрована, здесь она расшифровывается без труда. Атеизм — опиум для народа, от него все несчастья и беды. Это можно понять. Мы так устали от зажима всего и вся, что радуемся любому прорыву запрета. Так мы радовались в «Мимино» разговору героя с Тель-Авивом — не важно, о чем. Сами слова «Тель-Авив», «Израиль» без газетно-издевательского контекста уже казались прорывом в свободу. Так и теперь восприняли верующие борьбу за Храм и дорогу к Храму. Это — Вера, это — Религия, это — Духовность и это — Нравственность. И это также — афористический смысл всего высокого и настоящего...

Но нет на свете чистых символов, свободных от прямого, буквального смысла. Первичный, исходный, природный смысл всегда присутствует в предмете и слове, и надо закрыть глаза и заткнуть уши, чтобы исключить его целиком, заменив символом. Эта искусственная попытка не видеть — не слышать ничего, кроме символа, и здесь сыграла с авторами фильма дурную шутку. «К чему дорога, если она не приводит к Храму?»

Да что вы, граждане?! Да мало ли кому и к чему какая дорога! Думается, даже в вашем идеальном, замечательно духовном, исключительно нравственном мире люди ходят все-таки не только к Храму, а и во всякие другие места...

Да, конечно, понятно, здесь имеется в виду дорога в общем, символическом смысле, духовный путь, жизненный тракт и всякое такое. Но ведь женщина, спрашивающая о Храме, стоит на реальной городской улице, перед нею дома и тротуары, а не жизненный тракт.
«Нет, это улица Варлама, и не эта улица имени наркома Орджоникидзе... А к московской синагоге ведет улица имени лихого гетмана Богдана Хмельницкого. Ну и что? А ничего. Ходят, приводит. А улица Юннатов приводит к станции по уничтожению собак и кошек... В этом чудовищном несоответствии, в этой парадоксальности чуть не каждой детали как раз и заключается вся наша жизнь. Но — наша, именно наша, а не слепленная из чужих или анонимных осколков.

И, как это часто бывает в искусстве, неточность метода выявляет неточность, концепции. Потому что — так ли уж очевидно, что нравственность и неприятие зла суть синонимы религиозной веры? Одно дело защищать религию от нападок воинствующих атеистов, другое — нападать самим на честное неверие, навешивая на него всевозможных собак. Даже Достоевский и даже Розанов признавали с горечью, что среди верующих улица ведет к Храму». Да отчего же не эта? Вполне могла бы вести! Вон ведет же к Донскому монастырю нравственных людей никак не больше, чем среди атеистов. Это так случилось, что правящая группа оказалась еще и атеистической, — в принципе могло случиться иначе. Вон перед нами сегодняшний Иран с его истово верующим фанатичным старцем, а если скажут, что это только в исламе, то можно обратиться и к христианской истории, и с не меньшим успехом... Мне кажется, здесь и авторы, и благодарные зрители пали жертвой все того же идеологического подхода. В истории любого народа хватает всякого, и верность традиции, и верность религии еще не означает ни верности добру, ни тем более гарантии от грядущего зла. Призывы к нравственности и духовности наших писателей и художников напоминают призывы наших чиновников к сознательности и энтузиазму масс. Призывы к сознательности — хороший фон для обмана, принуждения, воровства и безделья, а призывы к духовности прекрасно сочетаются с антиинтеллигентностью, мелочной злобой и всеми формами нетерпимости. Недаром они не сходят с уст наших воинствующих ксенофобов...

Нет, спасение нации от произвола преступников не в требовании нравственности и духовности, а в установлении такого права, таких законов, которые бы не допустили концентрации власти в руках одного человека или группы людей, какими бы ни были их личные качества.

«К чему дорога, если она не приводит к Храму?» — звучит заключительный вопрос фильма. «Не нужна такая дорога!» — отвечают авторы, не выслушав никакого другого ответа. И разве отсюда не один шаг к тому, чтобы закрыть или даже уничтожить дорогу? И да простят меня верующие, с правовой точки зрения — не то же ли это самое, что закрыть Храм? Если бы. последнее слово в фильме было за Варламом Аравидзе, он бы, наверное, спросил иначе: «К чему Храм, если Бога нет?» И конечно, верующий бы зритель воскликнул: «Бог есть, и Храм необходим для молитвы!» А неверующий зритель сказал бы: «Храм — это часть культуры, это память нации!» Но важнее, думаю, были бы не эти возгласы, а сухой и трезвый ответ юриста: «Не ваше дело! Людям нужен Храм — пусть и будет Храм, а если нужна дорога — пусть будет дорога. А вот власть, берущая право решать, кому что нужно, а что не нужно, — такая власть не нужна никому. Запретить навеки!»

Я думаю, все радостные и благодарные чувства по отношению к таким программным произведениям, как «Покаяние» или, скажем, «Дети Арбата», происходят не оттого, что они нам что-то открыли или каким-то пусть известным явлениям нашли новое и точное имя, но оттого, что произнесли публично некоторые из давно известных истин, пребывавших до сих пор в оппозиции, в привычном и даже уютном подполье. Эти, еще недавно крамольные, истины, зафиксированные в официальных органах, в государственном кинотеатре, в столичном журнале, таким образом переводятся из субъективного ранга в ранг объективный. Им, бесправным, даются права гражданства и официальный статус жизненной правды. Хорошо ли это, важно ли это? Что говорить! Здесь не только сам факт смещения задубелых границ, но еще и возможность, обещание дальнейших смещений... И еще здесь, конечно, — чувство облегчения, освобождения от бремени вечного ликбеза, от метания бисера.
Массе, привыкшей верить массовым органам, не какие-то очкарики-интеллигенты, а сами эти массовые органы сообщают, что верить было не надо. Вопрос, поверит ли масса теперь, но уж это дело ее, массы. Мы твердили, шептали, орали, вы нас не слушали: мы были отщепенцы, мы были чужие. Теперь государственные газеты-журналы, телекиноэкраны и репродукторы повторяют некоторые из наших суждений, небольшую часть, приноравливая словарь, но зато настолько громко, что слышно каждому. Прекрасно, наконец-то мы можем заняться другими делами... Наша радость — это не радость открытия, это радость освобождения от тяжкой повинности утверждать и доказывать очевидное. И в этом, быть может, главное отличие нашей сегодняшней оттепели от той, предыдущей.

Карабчиевский Ю. В поисках уничтоженного времени // Искусство кино. 1989. № 4.