«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Репрессии сталинского режима у нас были запрещенной темой. Конечно, все мы втихаря читали диссидентскую литературу, но то были книги, тайно завезенные в Советский Союз, тут же должен был фильм со своим производством, цензурой, которая очень охраняла государственную идеологию и интересы государства, и потому его осуществление казалось совершенно немыслимым.
Подоплека этой истории такова. Еще до начала работы над «Покаянием». вскоре после окончания своей предыдущей картины «Древо желания», Абуладзе попал в страшную автокатастрофу — водитель, сидевший рядом с ним, погиб на месте, а он чудом спасся. И у него появилась уверенность: судьба уготовила ему жизнь, чтобы он создал что-то важное. И вскоре началась работа над «Покаянием». Мы верили, что в конце концов фильм встретится со зрителем, но чтобы не отчаяться раньше срока, решили так: фильм делаем для себя, на полку. Я со своим молодым оптимизмом заявила, что главное — написать хороший сценарий, а потом судьба сама позаботится о дальнейшем.
Но Абуладзе не был таким легкомысленным. Он решил показать синопсис фильма Эдуарду Шеварднадзе, который уже 10 лет возглавлял компартию Грузии. Шеварднадзе всегда принимал самое живое участие в культурной жизни Грузии, искренне любил культуру и лично знал многих представителей творческой интеллигенции. С Абуладзе его связывала давняя взаимная симпатия. И вот с синопсисом в руке Абуладзе явился к Шеварднадзе. В синопсисе почти без изменений была рассказана реальная история, и ничего общего с будущим сценарием он не имел. Но было главное — тема: репрессии, жертва, мщение, эпоха. Я не знаю, какое политическое предчувствие было у Шеварднадзе, в каком свете он видел будущее, но факт — он разрешил работу над сценарием. Он сказал: «Семья моей жены была репрессирована, от этого пошатнулось психическое здоровье моей свояченицы, и 37-й год по сей день напоминает мне о себе, когда я смотрю на несчастную жертву в своем доме».
Перед нами была зеленая улица! Мы начали работу. Так как мы жили одной семьей, дискуссии проводились днями и ночами. У Абуладзе была совершенно особая манера работы. Он никогда не навязывал нам своих мыслей, идей, но с большим вниманием выслушивал всех и никогда не делал скоропалительных выводов. В одиночестве обдумывал все услышанное, перерабатывал в себе и в результате вырисовывалось главное.
Я помню, что мы в первую очередь договорились о концепции фильма. Банальная история об окружном чекисте, насилующем женщину, нас не удовлетворяла. Нам хотелось обобщить эту историю, нарисовать тип и довести его до образа Зла, Дьявола, заигрывающего со всеми, артистичного, талантливого циника с бесовскими ужимками, соблазнителя душ и противопоставить ему обязательно Свободную личность, Творца, Художника, который не хочет принимать участия в этой свистопляске и предпочитает стать Жертвой, но никак не членом свиты дьявола. Второй принципиальный момент: сталинская эпоха кончилась, большинство жертв репрессий были реабилитированы, перефразировав Пастернака — «на дворе стояло другое тысячелетье». Казалось, что вспоминать означало размахивать кулаками после боя, что- то было в этом неэтичное... Но надо было очень четко показать — старое мышление имело такие глубокие корни, что губило следующее поколение, поколение внуков — невинных, но причастных ни к чему юных душ. Тогда появился в сценарии Торнике, внук диктатора Варлама Аравидзе, который оказался духовным преемником не своего деда, а именно семьи жертв, семьи Художника. Так появилось в сценарии третье поколение, поколение шестидесятых. Отец мальчика продолжил дело деда: чтобы убрать свидетеля прошлых событий, он упрятывает мстительницу в психиатрическую больницу. Это было излюбленным методом расправы в брежневские времена. Не вынеся этого позора, внук диктатора кончает жизнь самоубийством — он стреляет в себя из ружья, заботливо подаренного ему любящим дедом. За грехи отцов и дедов расплачивается поколение сыновей и внуков.
Так в фильм вошла тема взаимоотношения поколений, тема отношения молодежи ко лжи, которую они болезненно и остро чувствуют, реагируя на нее неадекватными поступками, в основе которых — желание знать правду. Их поступки и жажду правды непросто понять взрослым.
Крепкая драматургия сюжета, где прошлое было так сплетено с настоящим и емко охватывало огромную эпоху, должна была обрасти плотью. Весь материал, все узловые моменты до мельчайших деталей зиждятся на сугубо грузинском, оригинальном материале. В Грузии почти нет семьи, которая не пострадала бы от репрессий. Долгие годы молчания обернулись жаждой высказаться. Многие люди, узнав от знакомых, что мы ищем материал, звонили, чтобы рассказать о пережитом. Я заметила очень интересную закономерность. В основном нашими респондентами были пожилые женщины, бывшие жены врагов народа. Мужчины в основном были расстреляны, те же, кто выжил, были так сломлены духом, исковерканы, что отказывались от встречи с нами. Женщины же, несмотря на все унижения, позор, оскорбления, нечеловеческий труд, были прекрасными, жизнерадостными, с блестящим чувством юмора. И я поняла, почему это так: женщина дает жизнь, и она должна быть охранителем этой жизни, поэтому для нее главное не чувство собственного достоинства, гордость, а забота, охрана, служение этой жизни. Поэтому если женщины не погибали в ГУЛАГе, то выходили оттуда несломленными. Большая часть этих рассказов, к сожалению, не вошла в фильм.
Одна из наиболее ярких рассказанных историй была история с бревнами в фильме. Есть еще маленький сюжет, который произошел с моим дедом. Он возвращался к себе в деревню поездом. Вместе с ним в купе сидел человек с газетой, который всю дорогу усердии читал ее. На одной из станций, когда в купе никого посторонних не было, человек тихо проговорил, не отрываясь от газеты: «Пересаживайтесь сейчас же в поезд, следующий в обратном направлении, я еду с ордером на ваш арест». Дедушка тотчас перескочил на другой поезд и спасся. Он так и не узнал имени своего благодетеля, в фильме этот эпизод воплотился в сцене, где секретарь Варлама спешит уведомить и спасти жертву — Нино.
И вот настал день, когда мы закончили сценарий. Он получился огромным, не верилось, что его можно будет снять. Для подстраховки в эпиграф мы вынесли слова Брежнева, где он высказывался о репрессиях 37 года как о пережитке сталинской эпохи. Сценарий Тенгиз Абуладзе отнес к Шеварднадзе. Начались долгие дни ожидания, дни сменялись месяцами. Брежнев умер. Затем умер Андропов. Вместо него опять назначили старца — Черненко. Мы поспешно сменили слова Брежнева на титульном листе сценария на какие-то похожие слова Черненко.
Ожидание продолжалось. Абуладзе решил, что он ставит Шеварднадзе в неудобное положение, и через директора студии «Грузия-фильм» передал ему, что если нет возможности ставить картину (тогда она называлась «Память»), то он возьмется за другой сценарий. Ответ пришел сразу: Шеварднадзе приглашает Абуладзе на аудиенцию.
Тенгиз очень волновался — решалась его судьба, на встречу он поехал в Боржоми. Шеварднадзе сказал, что сценарий его потряс. Закончив читать, он все эти месяцы думал о том, как поставить фильм, минуя Москву. В те годы все сценарии посылались в Госкино, в Москву, и профессионалы-цензоры прочесывали их, чтобы ничего антисоветского не проскользнуло. Конечно, невозможно было думать о том, чтобы послать сценарий в Москву, но другого пути заполучить деньги на постановку фильма не было. И тогда появилась блестящая идея: у грузинского телевидения было 2 часа эфира в год, не контролируемых Москвой, и эти два часа грузинское телевидение само финансировало. Решили эти два часа использовать для фильма, так чтобы Грузия сама же финансировала фильм. Это было беспрецедентным случаем в истории кино, а в Москву послали весточку, что Абуладзе снимает фильм на морально-этическую тему. Для постановки картины правительство Грузии выделило 900 000 рублей, тогда это считалось огромной суммой.
Для Абуладзе форма всегда была крайне важна, он любил повторять, что самое главное в любом виде искусства — стиль и форма произведения. И самым сложным было найти форму и стиль произведения. Наш материал был основан на документальных фактах, но Абуладзе хотел обобщить тему, дойти до ее корней. Зло, пришедшее к власти, — это тупик. Социальное зло настолько разрушительно, что способно наказать само себя, — это тоже одна из главных тем картины. «Время Варлама» само по себе настолько абсурдно, что на экране его можно было передать тоже только с помощью абсурда, гротеска, сюрреализма, но не средствами реалистического кино. Форма была найдена — фантасмагория!!! Это был ключ к решению!!!
Теперь можно было допустить, чтобы чекисты расхаживали в доспехах, судьи сидели в париках, кареты разъезжали рядом с современными машинами. И кроме того, весь фильм развертывался в представлении несчастной одинокой женщины, жертвы, представившей свою чудовищную месть в те мгновения, когда она читала пышный некролог, посвященный ее палачу. Эта героиня — Кетеван Баратели, мстительница, вызывает общие симпатии, хотя в ней заложена раздвоенность, ее кремовые храмы к настоящим не имеют отношения, это эрзац — кремовые храмы пожирают не задумываясь. Хотя, с другой стороны, ее судьбой распорядился диктатор, и ее жизнь пошла не по тому руслу, которое было предназначено ей происхождением, воспитанием, талантом. И она поддерживает память о храме, о родителях в этих кремовых сооружениях.
Первоначально мстителем у нас был мужчина, был даже подобран актер на эту роль, и вдруг во время съемок Абуладзе заявил, что мстителем должна женщина. Вся группа пришла в ужас. Я помню и свою реакцию. Женщина должна дарить жизнь, растить детей, она олицетворяет прекрасное, и вдруг такой гнусный поступок — выкапывать покойника из земли. Но Абуладзе был непреклонен. Актрису Зейко Бовадзе вызвали на съемки, пока лишь только для собеседования. Она утром прилетела в Батуми и с аэродрома приехала на съемочную площадку: ослепительно красивая, в мехах, кольцах, веселая, уверенная в себе. Но шли съемки сложного эпизода — в частности, распятие художника, и мы не смогли уделить ей должного внимания. Так как потом мы очень подружились с ней, то я могу продолжить рассказ с ее слов. Три дня Зейко старалась сохранять форму, хотя это было очень сложно — в Батумской гостинице уже тогда не было воды, — и приходила на съемки элегантная и свежая. Все вежливо здоровались с ней, но о работе никто не заговаривал. На четвертый день Зейко загуляла, она всю ночь кутила — напилась, а наутро Абуладзе вызвал ее для серьезного разговора. С ее слов — она пришла вся измятая, несчастная, как выброшенный на улицу котенок. То, что ей предложил Абуладзе, было так неожиданно, что она потеряла дар речи. Сам масштаб фильма, ‹…› роли были так велики, что ее обуял страх. Но Тенгиз успокоил ее, сказав, что единственное затруднение, это что я против того, чтобы мстителем была женщина. «А кто она?» — недоуменно спросила Зейко. И решила взять меня на абордаж. На следующий день после вечерней съемки, когда вся группа возвратилась в гостиницу, Зейко посмотрела на меня жалобными глазами и сказала, что очень боится ночью одна оставаться в номере.
Я вежливо улыбнулась и сказала, что такие сногсшибательные женщины, как она, по моим представлениям, могут оставаться в комнате и со львами. «Со львами — да, — подтвердила она, — но одной очень страшно, я, наверное, всю ночь не сомкну глаз». Я сразу же почувствовала подвох, было ясно, что она твердо решила взяться меня обрабатывать, хотя я никак не могла понять, зачем ей надо было тратить на меня время и энергию. Пришлось нехотя предложить ей переночевать у меня в номере.
У меня в комнате была бутылка водки. Всю ночь мы не сомкнули глаз, мы пили водку, говорили тосты. Водка кончилась, а мы продолжали произносить тосты под кофе, потом под воду и конечно же все время говорили о фильме, о ролях, о роли мстителя. «А ты знаешь, как я буду сидеть в тюрьме?» — спросила она. И вдруг каким-то странным образом села на тахту, поджав под себя ноги, и стала одновременно походить на груду старых тряпок и паучиху со страшно горящими глазами. «Выкопает!» — содрогнулась я. Мое сопротивление было сломлено яростным натиском. «Только она», — думала я. Начало светать, над балконом зажглась яркая, утренняя звезда. «Это знак свыше! — пронеслось вдруг в моей голове абсолютно ясно. — Значит, Зейко будет хороша, значит, фильм будет великолепным». Фильм принес Зейко огромный творческий успех, ее узнавали на улицах в Москве, Ленинграде, Варшаве, останавливали...
Она скончалась недавно, неожиданно для всех, от тяжелой болезни, очень скоро после кончины Тенгиза Абуладзе. Это была одинокая, гордая, мужественная женщина, и смерть своего главного режиссера она очень тяжело перенесла. Она словно последовала за ним для осуществления его дальнейших замыслов.
Съемки в Батуми продолжались. Мы снимали материал и отправляли в Тбилиси для проявки, но лаборатория стояла на профилактике, и ничего из отснятого материала мы не получали в течение двух месяцев. Наконец, лаборатория заработала, и нам привезли первую партию отснятого материала. Вся группа собралась в полночь в кинотеатре, чтобы просмотреть плоды нашего двухмесячного труда. На экране «замерзали» лица, все было как в тумане, не было фокуса, камера давала качку, все производило впечатление самодеятельного школьного фильма. На второе же утро Тенгиз вылетел в Тбилиси, поднял всю студию на ноги, и наконец мы докопались до причины. Камера, старый «Конвас», только что отремонтированная, давала качку. Ему обещали дать другую камеру, такую же старую (других камер на киностудии не было), но более надежную. Тенгиз прилетел в Батуми, и съемки возобновились. Но у него появилась трещина в отношениях с оператором. После очередного съемочного дня Тенгиз поговорил с ним и распрощался. Оператором-постановщиком был назначен второй оператор. Съемки шли своим чередом, наконец мы получили материал из Тбилиси. На всем материале был не то пленочный, не то лабораторный брак. У Тенгиза закрались сомнения, что это козни КГБ. Опять он вылетел в Тбилиси и лично присутствовал на всем лабораторном процессе обработки пленки. На этот раз материал получился нормальный. Из всего отснятого в Батуми лабораторный брак превышал 5000 метров.
К этому добавилась страшная весть: один из наших главных героев, молодой актер Гена Кобахидзе, сыграл свадьбу, и весь свадебный кортеж вылетел в Батуми. В планах у них было похищение самолета и угон его в Турцию. Такие преступления были очень редки, поэтому вся Грузия всколыхнулась, самолет заставили посадить в Тбилиси. Начались переговоры, угонщики держали в плену всех пассажиров с детьми, спецназ ворвался в самолет, началась перестрелка, разыгралась трагедия, двое угонщиков были убиты, были жертвы среди пассажиров. Всех угонщиков арестовали, в том числе и нашего актера. Мы были убиты горем. В те годы к террористам применяли самое суровое наказание. Кроме того, это означало, что весь материал, отснятый с этим актером в Батуми, становился непригоден, — надо было искать нового исполнителя, заново переснимать все эпизоды. Экспедицию в Батуми Тенгиз закрыл. Растерянные, мы вернулись в Тбилиси ни с чем. Фактически после четырехмесячной экспедиции у нас почти не было полезного метража. К тому времени у Абуладзе осложнились отношения с оператором-постановщиком, уже вторым по счету, и в результате последний тоже был уволен из группы. Мы оказались на нуле: без материала, оператора и одного из исполнителей главных ролей.
А Тбилиси уже полнился неприятными слухами. Говорили, будто КГБ картину прикрыл, хотя мы ничего об этом не знали. Глава КГБ воспользовался угоном самолета и отдал приказ: сценарий сжечь, материал фильма уничтожить. Этот факт стал известен и Абуладзе. Он стал потихоньку выносить из дома всю диссидентскую литературу и прятать у родственников. Ждали ареста. Наступил Новый год, поэтому, чтобы не портить нам настроения, он держал все это в тайне. Мы продолжали искать актера на роль внука Диктатора. Параллельно начались переговоры с московским оператором Мишей Аграновичем, чтобы он закончил начатый фильм.
Приближалось 31 января — день рождения Тенгиза. Ему должно было исполниться 60 лет — юбилейная дата. Газеты пестрели поздравлениями, это успокаивало — значит, не арестуют.
И вот наступил этот день. Пришло много гостей — это была негласная дружеская поддержка. К тому времени уже были найдены и оператор, и исполнитель роли внука. И вот средь шумного бала приходит телеграмма от Шеварднадзе с теплыми поздравлениями и наилучшими пожеланиями по поводу будущей работы. На следующее утро Шеварднадзе сам лично позвонил и поздравил Абуладзе, они долго беседовали, и для нас это был знак, что фильм не арестован. В марте работа возобновилась, а в декабре фильм был уже готов.
Мне хочется отдельно поговорить об актере Авто Махарадзе. Он исполняет две центральные роли в «Покаянии»: роль диктатора Варлама Аравидзе и роль его сына Авеля Аравидзе. До этого у Авто были одна-две роли в фильмах и второстепенные роли в театре Руставели. Но видно было, что это добротный, профессиональный актер. Когда Авто прочел сценарий, он был польщен вниманием Тенгиза и поблагодарил его, но сказал, что роль Варлама ему нравится больше.
Через две недели Тенгиз совершенно неожиданно заявил актеру, что обе роли будет исполнять он. Для Авто это было неслыханным счастьем. Мы хотели, чтобы Варлам был подтянутым и гибким, а Авто был грузным, и для этой роли ему пришлось сбросить 20 килограммов.
‹…› Мне кажется, Aвто очень тонко передал это различие в пластике.
Фильм был закончен в декабре. Мы ждали, чтобы его посмотрели члены бюро ЦК Грузии и, конечно, Шеварднадзе. Просмотр происходил в малом зале на студии «Грузия-фильм». Наконец севт в зале погас, и фильм начался. Смотрели тихо, не дыша. По словам Тенгиза, Шеварднадзе впился в экран. И вот фильм закончился. Экран погас, зажегся свет. В зале стояла гробовая тишина, никто не смотрел друг на друга, никто не переговаривался — ждали, что скажет Шеварднадзе. Тот очень долго молчал, Тенгизу показалось, что тишина длится целую вечность. «Это очень нужный фильм. Я потрясен», — сказал он, встал, подошел к Тенгизу и поцеловал его. Тогда все кинулись целовать, поздравлять, трясти Тенгиза. Когда страсти улеглись и все успокоились, было высказано несколько пожеланий. Когда Варламу привозят грузовик с невинными пленными, Доксопуло говорит: «Я привез всех Амилахвари, проживающих в городе». Старый аристократический род Амилахвари действительно существовал и действительно был истреблен. Тенгиза попросили сменить фамилию Амилахвари на какую-нибудь обыкновенную. Вторая поправка касалась последнего диалога фильма, когда старая женщина спрашивает мстительницу: «Эта дорога ведет к Храму?» У нас был ответ: «Нет». А нам посоветовали вместо «нет» вставить: «Нет, это улица Варлама». Мы были удивлены, ведь этот ответ ставил острее проблему — значит, дело Варлама продолжается и даже улица названа его именем.
Были еще две-три незначительные поправки, которые, впрочем, принципиально ничего не меняли. Главным было другое: фильм принят, признан, ему дана зеленая дорога. Хотя нас просили никому не показывать фильм, пока он не будет исправлен.
Тут и началась катавасия. Делать поправки в готовом фильме — дело нелегкое. Это значит расклеить весь фильм, взять исходные материалы, переозвучить, даже переснять один маленький кусок; все фонограммы подогнать, смонтировать, переписать и заново напечатать копию. В общей сложности на это требовалось минимум один месяц. И хотя не было никаких оснований волноваться насчет дальнейшей судьбы фильма, все-таки на душе скребли кошки: «А вдруг...»
Близкие посоветовали Тенгизу на всякий случай, просто для памяти, как авторский вариант, скопировать фильм на видеопленку. Человек, давший этот совет и затем сам его выполнивший, дорого заплатил за это — его уволили с работы, но это все было после, а пока что Тенгиз сомневался: видео он не любил, фильм снят для большого экрана, и ему не хотелось коверкать изображение на видеоаппаратуре. В конце концов он согласился. В те времена видеоаппаратура у нас была еще новшеством. Видеокопию можно было сделать на телевидении или же в одном из заведений ИК. На ТВ не хотелось, так как фильм принадлежал ТВ и оно могло воспрепятствовать этому. Поэтому копию сделали не на телевидении, и так как она делалась кустарно, на копии был технический брак.
Поправки были сделаны за месяц. 9 мая собирались пышно отметить 40-ю годовщину Победы, а на середину месяца была назначена премьера «Покаяния» на грузинском телевидении.
В Тбилиси вдруг начали распространяться кассеты с «Покаянием». Причем единственная, с техническим браком, кассета лежала в письменном столе Абуладзе, а в разных домах Тбилиси собирались люди, чтобы на видео посмотреть фильм, притом всегда в обязательном порядке говорилось, что кассету собственноручно передал Абуладзе. Как потом выяснилось, никто из присутствующих не был с ним знаком, мы ничего не могли понять, хотя и не очень волновались, так как ничего худого не могли предположить. Абуладзе был обуреваем противоположными чувствами: он возмущался, что фильм смотрят на видео, так как оно не могло передать пластического решения фильма, которому он всегда уделял огромное внимание, и в то же время он был польщен, так как весь город гудел от восторга и подпольный просмотр придавал фильму большую пикантность. Из России к своим знакомым в Грузию приезжали жертвы репрессий, только для того чтобы посмотреть фильм и уехать на следующий же день. Помню, мне рассказали про русскую женщину, которая с этой же целью приехала из Ленинграда, нарыдалась до сердечного приступа, а оправившись, просила передать Абуладзе земной поклон, добавив, «теперь я могу спокойно умереть».
Как потом выяснилось, кассеты в Тбилиси распространял КГБ Грузии.
Поползли зловещие слухи насчет обысков: говорили, что в семьях, где показывался фильм, конфисковывали кассеты. На Тенгиза написали донос, в котором, кроме него, упоминался и его сын Гия Абуладзе. Тень Варлама зловеще нависла над нами. Вся семья Абуладзе оказалась заложником фильма: его дочь, актриса Кетино Абуладзе, играла жертву Варлама — жену художника; жена — плакальщицу у бревен. Даже наш четырехлетний сын, внук Тенгиза, играл крошечную роль в фильме — малыша, который сообщает Нино, что привезли бревна с именами заключенных. Я — его невестка — была автором сценария, режиссером, музыкальным оформителем...
Тем временем в стране повеяло целительными переменами. Секретарем Союза кинематографистов назначили известного кинорежиссера Элема Климова. Началась перестройка.
Почти год прошел со дня завершения фильма. Тенгиз хотел показать фильм грузинскому кинообществу, но ему запретили. Климов собирался извлечь с полок все арестованные цензурой фильмы и вдохнуть в них новую жизнь. Два кинорежиссера, которых Климов официально послал в Грузию для просмотра «Покаяния», не смогли его посмотреть — не разрешили. Надо было каким-то образом послать фильм в Москву. И вот директор киностудии «
В то время мы уже знали, что у Горбачева состоялся разговор с Шеварднадзе по поводу фильма. «Что это у вас в Грузии снимают антисоветские фильмы?» — спросил он у Шеварднадзе. «Абуладзе — настоящий коммунист, — ответил он, — и фильм его не антисоветский, а против антизаконных действий в СССР. А что в этом антисоветского?»
Климов и вся его революционная команда посмотрели фильм, и он их глубоко потряс. Климов имел разговор с Горбачевым и объяснил необходимость выхода фильма на экран в помощь перестройке.
В ноябре 1986 года «Покаяние» шло на экранах СССР.
Несколько слов о финансовой стороне фильма: фильм ТВ Грузии легкомысленно продало Госкино России за смехотворную сумму, — кажется, за себестоимость картины. Россия продала «Покаяние», насколько я знаю, братьям Кэнон, американским бизнесменам, а те уже продали 113 странам. С этих сделок Абуладзе не получил ни одного рубля. Госкино СССР в виде подачки подарило студии «Грузия-фильм» три камеры «Арефлекс» и этим откупилось. Абуладзе получил 8000 рублей за сценарий и 8000 рублей за постановку фильма (в то время за 10 000 рублей можно было купить машину «Жигули»).
То, что произошло в Грузии за последние шесть лет, — невиданный взрыв братоубийственного безумия — свидетельствовало о том, что дорогу к Храму современники Абуладзе не нашли, как не нашли многие другие республики СССР.
Через восемь лет после создания фильма он обрел второе дыхание во время наших грузинских событий. Гамсахурдиа многое позаимствовал от Варлама. Развязав в Тбилиси братоубийственную войну, он сам, обуреваемый приступами страха, залез в бункер, и, также как Варлама, его мучили кошмары. В ночь перед его бегством из Тбилиси грузинское ТВ еще раз показало «Покаяние». Весь город был заново потрясен лентой, так как многое виделось в новом свете, многое сказанное и показанное восемь лет назад оказалось пророческим... В два часа ночи Гамсахурдиа сбежал из города, его краткая временная диктатура кончилась.
«Покаяние» завершает трилогию. Эти три фильма, созданных за двадцать лет жизни, абсолютно непохожи по тематике, стилю, жанру, но Абуладзе объединил их в трилогию темой насилия и борьбой человека против насилия.
Когда Абуладзе провожали в последний путь, его друг и соратник Резо Чхеидзе сравнил Тенгиза с маленьким пастухом Давидом, замахнувшимся на несокрушимую империю Зла — Голиафа. Наверное, внешне Абуладзе меньше всего походил на борца и сокрушителя устоявшегося режима. Это был тихий, вдумчивый мыслитель, который не любил и избегал шумных собраний, не произносил зажигательных речей, не жестикулировал и больше всего любил свой кабинет и свои книги.
В коммунистическую партию Тенгиз вступил на склоне лет, когда ему было уже за пятьдесят. Это тоже абсурд нашего государства — человек, который ненавидел коммунизм, насилие, диктатуру, снимал такие фильмы — и вдруг вступает в партию.
Но тут опять-таки сыграло роль личное обаяние Шеварднадзе. Он попросил Тенгиза выступить на партийном собрании. Абуладзе не любил выступать, всегда волновался, заранее тщательно готовился, поэтому он хотел отговориться и ответил, что он не партийный и не сможет выступить. «Как это так?» — удивился Шеварднадзе, вызвал секретаршу, поручил ей что-то, и на другой день Тенгиза приняли в ряды коммунистов.
В январе 1990 года, после того как советский ОМОН танками задушил выступления литовского народа в Вильнюсе, Абуладзе послал Горбачеву телеграмму следующего содержания: «Путь, на который вы вступили в обнимку с черными полковниками, ведет в ад. Опомнитесь!
Тенгиз Абуладзе, член компартии до января 1990 года».
Джанелидзе Н. Воспоминания о Тенгизе Абуладзе // Киносценарии. 1999. № 6.