Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Пространство соразмышления

Я не хотел бы выступать в качестве пророка, это было бы самонадеянно по меньшей мере. Но сегодня мне кажется вероятным, что для будущих историков фильм «Покаяние» предстанет как поворотное явление советского киноискусства 80-х годов, что в ряду поворотных явлений кино он будет поставлен на первое место. Может быть, и не будет так, поскольку произойдет некая переоценка, даже в скором времени, появятся новые произведения, и какой-то иной фильм займет еще более важное место в киноискусстве и в общественном сознании переживаемого нами периода.

Но значимость этого произведения — как явления кино, ставшего фактом общественного сознании, совершенно очевидна.

Именно поэтому о фильме Абуладзе трудно и недостаточно говорить и плане искусствоведческом. Именно поэтому необходимо сразу же сделать некоторые оговорки.

Прежде всего я обязан заметить, что та выразительная система, в которой работает режиссер, та поэтика, которая так или иначе развивается и его картинах, начиная с «Мольбы», это, говоря субъективно, не «мое» кино. Преклоняясь, так же как и Абуладзе, перед «Иваном Грозным» Эйзенштейна и этом отношении я с ним целиком солидарен, — я все же считаю, что поэтика Абуладзе представляет собой, скажем так, особый и индивидуальный случай, один из крайних случаев в деле кинематографического осмысления связи времен. Фильмы Абуладзе — в большей степени «Мольба», в меньшей степени «Древо желания», каждый раз заставляли меня задумываться о других путях кинематографического выражения. Могу добавить, что для фильма, обращенного к событиям и проблемам недавнего или не столь уж давнего исторического прошлого, скажем, к событиям и проблемам 30-х годов, мне казалось бы более адекватной — и более убедительной — к примеру, стилистика «Великого гражданина». Что, впрочем, также не универсальный, не единственно верный путь: в любом случае многое зависит от конкретности жизненных фактов, о которых идет речь в фильме. Пойдя по тому пути условности, что был им избран, Абуладзе утвердил свое законное право, и результат налицо, и это большой результат.

Тем не менее я продолжаю рассуждать с позиции человека, занятого изучением искусства. Даже добровольно принимая этот фильм как он есть, стремясь судить его авторов по законам, ими самими над собою признанным, — я вынужден говорить о несовершенствах воплощения и построения. Картина не представляется для меня совершенной как художественное целое, в ней есть свои недочеты и издержки, свои пустоты и преизбыточности. И хотя сам принцип «игры с временами» — свободного сочетания бытовых и культурных реалий различных эпох истории — вполне закономерен в данном случае, все же в применении этого принципа, в проведении его, как мне кажется, есть свои промахи: может быть, ошибки вкуса. Особенно это касается эпизодов дознания, где, например, сочетания судейского парика XVIII века с «Кубиком Рубика» в руках судьи — да простит мне режиссер! — превращается в произвольную игру с реквизитом, скорее приличествующую капустнику. (Это — совершенно иное дело, нежели «сюрреалистический» антураж сцен с участием Варлама Аравидзе!)

Я считаю, что в вольности выражения, сколь угодно широкой, все же должно присутствовать «чувство соразмерности и сообразности».

Более серьезный упрек, который я, исходи из своего личного восприятия, мог бы обратить к фильму, касается одного из важнейших поворотов сюжета, одной из его кульминаций. Это — тот самый эпизод, где Авель Аравидзе, уже после самоубийства сына раскопав труп Варлама, бросает его с холма на фоне современного городского ландшафта. В «плане выражения» это чрезвычайно ответственный момент. И если сама эта ситуация, сама эта перипетии логически неизбежно встраивается в цепь тех невероятностей, ужасающих абсурдом и жестоких парадоксов, которыми полой фильм, все-таки по уровню режиссерского воплощения данный эпизод не обретает той кульминирующей силы, той экспрессии неразрешимого отчаяния, какою он должен был обладать. Тут было необходимо и особым образом подчеркнуть воображаемость (точнее, воображенность) происходящего символического акт, «сослагательность» авторского наклонения. Эпизод дан почти вскользь, скороговоркой, он, как говорят театральные люди, «проброшен». Я не знаю, что здесь нужно было сделать, дабы придать этим кадрам необходимый градус выразительности. Может быть, целые сотни птиц должны были взлететь, заполняя кадр, или тучи, свинцовые, черные, должны были быть фоном, или напротив ослепительный свет должен был залить экран, или надо было иначе планировать раскадровку, в порядке «чрезвычайного» приема вводить съемку рапидом, как в «Заводном апельсине», — не знаю, и не мое дело давать режиссеру и оператору рекомендации post factum. Но представленное на экране выбрасывание манекена на фоне нейтрально снятого городского ландшафта с какими-то свалками и какими-то новостройками кажется мне неудачей режиссера, пускай частной, но огорчительной, поскольку в такие ответственные моменты от качества выражения, от того, как это сделано, зависит важнейшее: что прочитывается зрителем, входит в его чувства и затем в его сознание. И я обращаю свой упрек к воплощению именно потому, что, как мне кажется, понял авторский замысел; по крайней мере, я стремился его понять и принять.

Повторяю — многие упреки, которые можно адресовать этой картине по строго художественному счету, отступают перед счетом другого характера, другого уровня. То понятие о «гамбургском счете», что было в свое время предложено Шкловским, здесь претерпевает серьезное испытание. Здесь — тот случай, когда, может быть, неизбежно предъявление двоякого счета, двоякой шкалы.

Потому что картина эта, взятая в своем смысловом целом, действительно оказалась выдающимся явлением: по значимости образного высказывания, прозвучавшего ко времени и ставшего фактом общественной жизни в контексте времени. С этой точки зрения фильм Абуладзе — вне сомнений.

Естественны наши попытки лучше понять ту реакцию, которую эта картина вызвала, то взаимодействие, в которое она вступает со зрительским сознанием. Потому что фактом общественной жизни фильм становится не иначе, как через посредство множества — сотен, тысяч, миллионов — индивидуальных человеческих сознаний зрителей, его просмотревших. С этих позиций мне хотелось бы вернуться к принципам построения этой картины, к той системе образности, которую Абуладзе избрал именно для «Покаяния» и о которой говорил сам как о «сюрреализме, абсурде, гротеске, фантасмагории» — о поэтике обнаженной условности, которая в данном случае представлялась наиболее адекватной для того, чтобы выразить невероятную, фантазматическую реальность, не вмещающуюся в рамки нормальных человеческих представлений. И вот что мне здесь показалось очень важным — и что я хорошо почувствовал, когда смотрел эту картину в Малом зале кинотеатра «Россия». В чем особенное и несомненное достижение избранной режиссером и его соавторами поэтики?

Мне думается — в том, что перед нами не просто картина, выдержанная от начала до конца в ключе сюрреалистической условности, последовательно нарушающая признаки фактического правдоподобия и приметы точно датированного времени, дабы придать обобщенно-притчевое звучание экранному рассказу о деяниях деспота и о последствиях его деяний. Об этом говорилось немало, но дело не только в том, насколько данный стиль соответствует взятой теме. Избранный стиль предполагает определенную систему эстетического воздействия, и на этом следует остановиться особо.

Этого вопроса уже коснулся Лев Аннинский. Мне представляются очень существенными его соображения вокруг метафоры «света и кисеи». В самом деле: умеряется ли, смягчается ли свет посредством кисеи — или же, напротив усиливается этим посредством? Думаю, что ответ здесь двоякий; по крайней мере, я именно так это почувствовал, глядя на экран.

Фильм «Покаяние» обладает своего рода двупланностью, осуществляемой на протяжении всего сюжета. Двупланностью, которая при переходе от эпизода к эпизоду, а иногда и в пределах одной сцены заставляет меняться самочувствие зрителя, его внутреннее состояние по отношению к экрану — именно переключением зрительского самочувствия из одного плана в другой и обратно, переводя психику зрителя из состояния непосредственного эмоционального контакта, иногда прямо пронзающего душу, в состояние определенной психологической дистанции, необходимой отстраненности, когда чувства в нужной мере «обезболиваются» и в дело включается наблюдающий, размышляющий, любопытствующий и оценивающий разум. А потом — обратно движение, и перед нами, например, сцена на лесопилке, приближающая нас к состоянию эмоционального шока.

К слову сказать: мне представляется, да и вообще опыт убеждает в том, что шоковое воздействие на чувственную сферу отнюдь не противопоказано современному фильму. Больше того, момент шока, даже самого тяжкого, может оказаться необходимым, целительным для психики зрителя, очистительным для его разума. Но я отвергаю ту «эскалацию шока», которая, похоже, иногда соблазняет некоторых режиссеров, даже одержимых высокими духовными задачами. «Эскалация шока» легко приводит к оскорблению и огрублению чувств, к регрессу восприятия, к притуплению сознании. Судя по всему, проблема шокового воздействия была не безразлична для создателей фильма «Покаяние», она была для них проблемой ответственной. Лишь время от времени напряжение экранного действия доводится до прямого шокового удара, причем не столько чувственного, сколько эмоционального — и с этой стороны партитура выразительных средств фильма выверена, в общем, последовательно. Это очень важно: тут, по-видимому, сказалась забота авторов о сохранности и полноте реакций зрительского сознания.

Двупланность воздействия, о которой идет речь, достижима различными путями. Об этом возможен особый разговор — с разнообразными обращениями к опыту кинематографа и театра. Поэтика данного фильма могла бы дать повод для исследования обшей проблемы «контакт-дистанция». Но сейчас мы говорим о фильме как таковом, непосредственно.

В смене объектов изображения, а главное — в смене способов изображения, во всей этой череде разнородных элементов жанровой выразительности, иногда даже в пределах одного эпизода — здесь и лиризм человечнейших чувств, и шутовской абсурд, и начинающееся нагнетание ужаса, и четкое отстранение авторов от изображаемого, — создается для зрителя пространство соразмышления об увиденном. Другой вопрос — как зритель, тот или иной, чувствует себя в этом пространстве, ощущает ли он открытость этого пространства как нечто необходимое или совершенно излишнее. (Это иная тема, которой занимались социологи, анкетировавшие зрителей.) Однако, повторяю, само по себе обращение авторов «Покаяния» к зрительской способности со-размышлять — обращение, подтверждаемое всей структурой экранного зрелища, — представляется мне очень важным качеством этого произведения, именно так выносящего на публику предмет мысли и источник боли людей, которыми этот фильм создан. Отсюда — не только отрицающая и утверждающая, но и вопрошающая сила фильма.

Цит. по: Покаяние — год 1987 // Из прошлого в будущее. Проверка на дорогах. М.: ВНИИК, 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera