Строки Анны Ахматовой не случайно приходят на ум, когда думаешь о «Древо желания». Поэзия этого фильма тоже вырастает «из сора», из наблюдений над жизнью самой обыденной, но вырастает мощно неотвратимо и так же неотвратимо, повествуя об историях вполне житейских, вовлекает в круг размышлений вечных и общих.
Стилистика фильма в ладу с его материалом. Как и он, она реалистична, внимательна к жизни, ее течению. Но при этом авторы замечают то, что дано заметить лишь поэтическому взору. Замечают красоту утра и быстрого ручья, в котором так весело полоскать ковер, вновь становящийся разноцветным и ярким; видят бесконечную нежность, с которой старая женщина следит за каждым движением внучки, видят и прекрасное, простодушное лицо девушки, которой уготована скорая гибель.
Видят, и восхищаются, и в нас вызывают восхищение, хотя слово это, конечно же, не вмещает всего того, что камера дает почувствовать. В «Древе желания» (оператор Ломэр Ахвледиани) нет кадра, который призывал бы: полюбуйтесь! Нет просто пейзажа, просто храма или дерева, просто человеческого лица.
И то, и другое, и третье сопряжено с мыслью и чувством. Красота девушки в гармонии с ее добротой и одухотворенностью; храм, озаренный дрожащими огнями свечей, храм таинственный и прекрасный, осквернен неправедным делом, которое в нем совершено, — недаром у его порога умирает Марита, умирает там, где ее венчали с нелюбимым; дерево, голые ветви которого маленькие дочери Элиоза украшают разноцветными тряпочками, на наших глазах так никогда и не зацветет, потому что счастья этим девочкам не дано; и на цветущем лугу, в самом начале картины, не случайно умрет белая лошадь Тетра. И неспроста будет парить в небе ястреб и в этот раз и в тот, другой, когда мы станом свидетелям радостного свидания Мариты и ее возлюбленного.
Создатели фильма чувствуют скрытую патетику человеческого существования и не стесняются пролить слезу там, где она просится на глаза, и отдать дань уважения тому, что уважения достойно.
В любой другой картине на сходный сюжет героиня Софико Чнаурели могла оказаться просто-напросто лишней. В любой другой, но не в этой, где немолодая женщина, прячущая под рваным зонтиком набеленное лицо и потешающая деревню рассказами о былых победах и былой красоте, — неотъемлемая часть жизни, о которой повествуется достоверно и страшно. ‹…›
Такой — с первой же встречи — мы Фуфалу узнаем и дальше будем не просто видеть, но узнавать, и многое нам еще откроется.
Софико Чиаурели. Главное в ней — любовь, потребность любви. Обижаться по-настоящему она не умеет, — несмотря на унижения, сохранила и доброту и чистоту. Я думаю, что все человеческое она потому сохранила, что много страдала. Что знает вкус горя.
Что знает — в этом у нас сомнения нет. Мы не видим Фуфалу на экране долго и вообще видим всего несколько раз (только кажется, что она перед нами все время — по месту, которое заняла в сердце), но и вторая встреча, почти безмолвная, из числа тех, что дают роли протяженность и внутреннее движение.
Можно понять все, чем живет Фуфала, когда она видит Мариту, идущую из церкви женой нелюбимого. Ее мысль — о себе, ее плач — по себе, и обмануться на этот счет трудно.
Как добиваются этой ясности режиссер и актриса? Что дает нам право с определенностью назвать владеющие Фуфалой чувства? Все предыдущее скажем для начала так. Все предыдущее и все настоящее, стократ усиливающее наши представления достоинством и художественной емкостью изображения. ‹…›
Что греха таить — мы все время ждем, что Фуфала чудом — не чудом, любым иным путем, но окажется такой, как все. Ставя в один ряд, хотим возвысить, а возвысив, определить судьбу полегче. Актряса и режиссер наше прекраснодушие, наши надежды разрушают. Не специально, не потому, что хотят поиграть в жестокость, но оттого, что сострадают больше и видят в силу этого дальше. Видят решающее: что мир души героини чист и полон достоинства, а коль скоро так — всего остального скрыть не следует. Фуфала ведь и вправду немножко к в себе.
Вот и теперь — слушайте — снова заговорила о Шиоле, о том, что любовь не умирает, хотя кому в деревне не ясно, что Шиолы этого не было и нет. А как заговорила — изменилась: завздыхала, смешно завела глаза, и тон стал глуповатым, инфантильным. Бедная женщина, жалкая женщина.
Жалкая женщина?
Ворожба идет внизу, во дворе, под навесом балкона. Там же и маленький столик — трехногая табуретка, на которой разложена традиционная снедь: круг сыра, чурек, зелень. Когда женщина предложит Фуфале еду и та присядет к столу и возьмет в одну руку кусочек хлеба, а в другую — огурец, тогда в действие вступит еще одно лицо — муж женщины. Он подаст голос с балкона — давно он там сидит или нет, мы не знаем — и, ничуть не стесняясь, начнет наставлять жену. «Нечего привечать дурочку, а то повадится ходить» — вот что он без обиняков скажет и Фуфала услышит его слова.
Так и не начав трапезы, не отведав хлеба, она медленно положит его обратно и так же медленно встанет. Не вскочит и не будет демонстрировать обиды, как не станет защищать своих прав — я лечила, за это надо платить, — но просто медленно встанет, поправит облезлое боа и пойдет.
То, что она голодна, мы знаем точнее точного: и по тому знаем, что она бедна, нища, и по тому, как она ведет себя, получив приглашение. Затаенно — иначе не скажешь; затаенно, ибо стоит только бросить на еду взгляд, как не будет сил от нее оторваться. Фуфала и не глядит: даже тогда, когда берет огурец и кусочек его откусывает, даже тогда кажется, что не глядит, а чувствует — вот он, здесь, можно протянуть руку и взять. А можно протянуть и положить обратно.
Не знаем, кто первый — режиссер или актриса — почувствовали, что эпизод надо играть так, словно зрителей у него нет и никогда не будет. Так, словно и окружающих нет, а есть только боль — нестерпимая, щемящая, от которой хочется сжаться в комок и так. сжавшись, забившись в дальний угол, боль эту перетерпеть. Но сжаться нельзя, и времени, чтобы прийти в себя, тоже нет, и только одно остается — встать и уйти. Уйти, не глядя окрест и на нас не взглянув ни разу и к жалости никого не призывая, а только слушая свою боль. Слушая и превозмогая.
Фуфала ступает, как всегда, и под ноги, как всегда, не смотрит, и голову держит прямо, но оттого, что все — как всегда, при том, что таким быть не может, эпизод ударяет прямо в сердце. Как все это пришло, как можно было о таком догадаться?
Софико Чиаурели. Работа против всякого ожидания шла довольно легко. Абуладзе — режиссер властный, но, когда видит, что актер горит, работает с ним заодно. Дает пробовать, искать. Сцена ворожбы, например, пришла по ходу работы. В сценарии ее не было.
В словах актрисы, тоже против всякого ожидания, нас ничего не удивило. Ни то, что было легко, хотя роль трудна чрезвычайно, ни то, что эпизод родился сам по себе, но пристал картине тоже чрезвычайно.
Впрочем, почему надо было обязательно удивиться? Пушкинское «минута — и стихи свободно потекут» ведь не просто внятно, но безоговорочно. Так оно, конечно же, и бывает, как он написал: приходит вдохновение, и художник в его власти, и ему в эти минуты тоже подвластно все.
Артисту подвластно изображаемое лицо — он чувствует себя им и действует от его имени так же легко и свободно, как от своего собственного. У Чиаурели в «ворожбе» именно такой момент, хоти предшествовать ему могли соображения самые рациональные, в том числе и естественное желание продлить жизнь роли, художественная ценность которой была ясна актрисе с первой же минуты. К «ворожбе» многое уже было испытано на себе, закреплено в мышцах, сознании и оттого могло продолжиться дальше. Импровизационно продолжиться — от полной внутренней слитности, от свободы.
Абуладзе же нашел к этому моменту съемок дорогу, и всякий раз, когда она возникала, она возникала и просто так, как путь, ведущий и уводящий из деревни, и как метафора, образный смысл которой менялся в зависимости от происходящего. Метафора никогда по была случайной, но всегда была многозначной, сообщающей простор и фильму и воображению зрителей.
Вот и теперь — что для нас в этом пустом до поры кадре, где только земля и небо, в этом сером, без солнца дне, в этой случайной встрече, где люди смотрят, но не видят друг друга? Что в эпизоде и почему он помнится так долго и помнится как откровение? Мысль о широте жизни, ее просторе, где каждому место и каждый отдельно и горе одного не мешает веселью другого? Или, напротив, вдруг возникающее предчувствие, что одна судьба, вот-вот начинающаяся, сама того не ведая и не желая, но связана с другой, уже влекущейся к трагическому финалу?
«Древо желания» хочет быть понятым, но понятым не однозначно. Каждый — и это замечено критикой — волен подчиниться той мысли, которая ему дороже, и только одно чувство, и авторы на это уповают, должно возникнуть у всех и разом — сострадание.
‹…›
Автор: Зачем вам понадобился такой открытый финал? Зритель ведь и так близок к разгадке — вы сами ее подсказали.
Чиаурели: Конец мне необходим. Не для зрителей, для себя (говорит «мне», для «себя», но имеет в виду Фуфалу. — Н. Л.). В жизни каждого наступает момент, когда он видит себя и все, что с ним, в резком, неподкупном свете дня. Когда он наталкивается на правду, хотя и не ищет с ней встречи. Расправа над Маритой — расправа и над Фуфалой. Рухнули воздушные замки, которые она терпеливо возводила, и погребли ее под обломками. Сможет ли она жить дальше — не знаю. Сомневаюсь.
Не один раз видела я «Древо желания» и добросовестно пыталась записать и запомнить, как сыгран актрисой финальный эпизод. Записала, запомнила, но как его передать? Как передать беспомощность и отчаяние ее жестов, выразительность ее протянутых рук, в последней надежде цепляющихся за юбку женщины? (Та на Фуфалу даже не взглянет, ни разу к ней не наклонится, не утешит.) Как передать ее взгляд, напряженный в страшном усилии понять то, что ему открылось? Как передать выражение ее лица, в котором соединилась и растерянность и мука? Как передать впечатление, которое возникает от всего: от холода, дождя и тумана, от грязи на прекрасном детском лице Мариты, от немого горя ее бабушки, от тела Гедии, застывшего на дороге, от мольбы Фуфалы? Но, может быть, и не надо искать особых слов, а просто сказать, что перед нами искусство?
Лордкипанидзе Н. Софико Чиаурели. М.: Искусство, 1983.