Можно было бы повести разговор об этой картине от перечисления всех ее «отказов». Начиная с отказа от удобной формы построения фильма в новеллах, которая, кажется, была продиктована избранным для экранизации материалом. Ведь книга Георгия Леонидзе, написанная уже под конец его жизни, строится именно на новеллах: память вызывает порознь лица и случаи, когда-то составлявшие мир вокруг мальчика, которому еще предстояло стать поэтом. Есть тут новелла о многодетном сельском горемыке, уповающем и на золотую рыбку и на то дерево, которое покрывается плодами на час в морозную ночь — только бы его укараулить, а уж отведавший от него не узнает больше горя... Есть новелла о недоучке из семинарии Иораме, пылком и немолодом анархисте, время от времени оглашающем привыкшее к нему село призываниями и громами, то ли из древних пророков, то ли из горьковского «Буревестника», то чуть ли не из «Трех сестер» — идет, готовится здоровая, сильная буря, идет, уже близка... Есть новелла о лекарке Фуфале, которую подначивают на общую забаву еще и еще раз хвастливо вспоминать о юноше, чье преклонение она, увы, отвергла сорок лет тому назад...
Эти люди, и иные еще, вошли в мир картины «Древо желания». Но тут нет шариков-новелл, которые, чуть соприкасаясь между собой, подталкивали бы и плавно катили фильм в целом. Никому тут не дано отыграть свой сюжет и вернуться в фоновые фигуры; ни для кого не выделено отдельного пространства и отдельных минут собственного сюжета.
Отказавшись от строя деревенских новелл, можно было избрать ключом совсем иное. Можно было ставить фильм про память поэта, ища в стихах и прозе Леонидзе сплетенье воспоминаний — напевов, вольно и странно смещающихся образов, которые, однажды запав, отдаленно и нежданно могут отозваться в сложной мелодике творчества. Хоровод образов детства, его улыбающиеся, приближающиеся и уходящие голоса, травматически сладкие толчки ощущений...
Но Тенгиз Абуладзе поставил вовсе не фильм про память поэта. Если мы пристроимся воспринимать «Древо желания» на такой волне, мы упустим слишком многое.
Как мы пристроимся воспринимать фильм, сумеем ли и захотим ли найти эту вообще-то необходимую (всегда, не только в картине Абуладзе необходимую) пристройку, — это уж наше с вами дело. Картина Тенгиза Абуладзе не подчиняет себе зрителя, не предписывает сколько-нибудь властно условия восприятия. Всякий волен так или иначе войти в мир, отворенный автором: волен взять здесь, что захочет.
И если для кого-то из нас фильм останется историей любви, режиссер не возразит. Пусть в памяти останется, как в голубеющем испарении земли, под дождем провели в поводу лошадь, на которой сидела девушка, и замученный, вымазанный глиной крестьянин тихо сказал: «О боже, не солнце ли спустилось на землю»... Приезд под дождем срифмуется с финалом, когда под таким же дождем, в том же от земли подымающемся холодноватом испарении будут вести в поводу осла, на котором задом наперед посажена на позор деревне Марита. И почти не слышно выстрела, от которого упадет в наполненную водой выбоину бежавший навстречу этому шествию Гедиа: только плеск воды, немолчный, мелкий шелест капель. И будет сидеть на земле несчастная бабка Мариты, и мы вспомним, как она, тоже сидя на земле, обнимала внучку-сиротку, когда ту привезли домой.
Но ведь не причуды монтажа сближают меж собой кадры «Древа желания», где ничто не имеет отдельного времени и пространства, где под тем же ливнем и по той же дороге бежали смеющиеся Гедиа и Марита и шагал, восторженно собеседуя с громами, Иорам, где в тот же темный, с прилепленными к камню огоньками храм, откуда вывели обвенчанную Мариту, входила разыгрывающая в одиночестве собственное венчание Фуфала. Быть может, стоит заметить, что вообще в «Древе желания» почти нет интерьеров, а если есть, то с ними связана беда. Близко до беды, когда Марита смотрит из окна одной полутемной комнаты в другую сквозь решетчатое внутреннее оконце и видит, как неуверенно и покорно пьет из глиняной плошки вино ее отец: дело решено, и он отдаст дочь за крепкого молодого соседа, не за Гедиа. Близко до беды, когда Марита моет пол в доме мужа, когда он заходит к ней лишний раз проститься перед отгоном стад. И последний интерьер — когда, как во сне, перед Маритой, просившей у заснеженного окна о весне, появляется Гедиа и ничем хорошим это кончиться не может.
В фильме «Древо желания» все решает общность пространства: то, что оно открытое, проходное, одно на всех. Это воочию видно в дивных кадрах, где ощущение многолюдства и неспешной разнонаправленности движения создает свою музыку; так в сценах на маленькой площади у источника, где холм, где огромное, ни на что не похожее дерево, где у кустящегося ствола и корней его в черном, и в синем, и в голубом сидят женщины деревни, где проходят за водой, проезжают всадники, бродят коровы. Так в сцене драки Гедиа и жениха Мариты, у церкви — всякий раз соединение разного ритма от бега до недвижного присутствия, но все под общим небом и под единым взглядом.
Если для кого-то «Древо желания» откроется как рассказ о земле в ожидании, о земле, незримо, тихо подрагивающей от гулов будущего, — режиссер и на этот раз едва ли возразит. Особый строй картины, видимо, связан с тем, что этот гул, к которому с такой гротескной, трогательной буквальностью прислушиваются сначала Иорам, стоя на четвереньках и приложив ухо к горячим избитым камням деревенской улочки, а потом и степенный Цицикоре, в одиночестве и с долей нерешительности все же принимающий ту же позу, — особый строй картины связан с тем, что этот гул их будущего есть для нас уже волнующий и трогающий гул нашего прошлого.
Нежный (мы бы сказали, семейный, домашний) историзм добавляет свою прелесть к тому, что делает в фильме Эроси Манджгаладзе, играя восторженного, шумного поклонника древней Иверии, к тому, что делает Софико Чиаурели, играя свою Фуфалу, с ее сносившимся до остова зонтиком, который точно оттуда — из французских магазинов Головинского проспекта, из Тифлиса девятисотых годов.
В этом фильме есть истинные режиссерские шедевры: то, как пятеро тощих девочек снаряжают отца в зимний лес на поиски волшебного дерева, или то, как на большом мягком лугу деревенская малышня под торжественным руководством Иорама (прекрасная роль артиста Кахи Кавсадзе) играет «в поезд», пыхтя, как при этом полагается, а за кадром, все смутив и сдвинув своей реальностью, усиливается фонограмма настоящего, еще никогда перед этими детьми не прошумевшего состава. Чем прекрасны эти минуты фильма? Двойной открытостью — в сторону прозаической реальности истории (где-то рядом действительно должны строить Кахетинскую железную дорогу) и в сторону, в высь народной сказки (Элиоза собирают именно так, как должно собирать в волшебный путь за чем-то волшебным).
Доля волшебства вообще пленительно присутствует в картине Абуладзе. Мы редко пользуемся выражением «волшебство искусства» — здесь оно к месту.
Можно гадать, почему, чтобы снять эту, в сущности, бедную натуру, эту быстро становящуюся скользкой под дождем серую землю, эти разъезженные улочки, эту церковь, может быть, и древнюю, но такую обычную на всхолмье, лужок перед ней, мелкую быструю реку в голых берегах, — можно гадать, почему для этой натуры оператор Ломер Ахвледиани использует всю изысканность своего дарования и находит совершенство цветовых решений, когда все в чреде кадров подчиняется то ноте выгоревшего красного, то выголубевшему синему, то гамме серого, черного и коричневого. Можно гадать, почему на роль набеленной бродяжки Фуфалы нужна Софико Чиаурели с ее начисто скрытой здесь, но присущей же неотъемлемо артистке редкостной и гордой красотой. Можно гадать, почему точно так же на роль горемыки Элиоза, лица которого и не разглядишь, когда он в глубокой канаве перетирает в руках комья, ища волшебный камень, или когда он сидит, нахохлясь, на зимнем, облетевшем, очень высоком дереве, держа, как бинокль, палочку с оранжевым осколком стекла в расщепе, — можно гадать, почему на роль Элиоза нужен именно Отар Мегвинетухуцеси с его природой и обликом красавца рыцаря, с его опять же редкостным запасом духовной красоты.
Может быть, без этого не было бы той доли волшебства, которая так важна в этом фильме при всем его историзме и преданности земному. Нужна царевна, чтобы сыграть царевну-лягушку. Нужен красавец и князь, чтобы сыграть заколдованного и ставшего безобразным красавца...
— Что тебя привлекает в этих оголенных полях, где не увидеть ни одного деревца?
— Здесь я вижу прошлое моей страны, пожары, которые выжгли и опустошили эти поля, расплавили кирпич и не оставили камня на камне...
Этой записи разговора с поэтом Леонидзе по дороге к родной его деревне Патардзеули нет в картине Абуладзе, но она этим словам откликается.
Что ты видишь в этих полях?..
Что было. Что может быть. В чем есть доля волшебства.
Соловьева И. Доля волшебства // Советский экран. 1978. № 3.