Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Мольба
Поделиться
Cтена отчуждения
О композиции фильма и зрительском восприятии

Вот перед нами фильм Тенгиза Абуладзе «Мольба», поставленный по мотивам произведений выдающегося классика грузинской литературы Важа Пшавела. Главный герой фильма — лирическое и философское «я» поэта, которому авторы дали имя Миндия. Миндия — прямой носитель идей Пшавела, выразитель его сокровенных дум и настроений. И весь фильм представляет собой своеобразный внутренний монолог Миндии, размышляющего о сущности бытия, о жизни и смерти, о преходящем и непреходящем в человеческой жизни. Этот внутренний монолог поэта в композиции сюжета довольно четко разделяется на два относительно самостоятельных русла, на два совершенно различных уровня изложения.

Первый уровень — это вполне реальный, земной ряд фильма, в основе которого лежат два известных эпических творения Пшавела — «Алуда Кетелаури» и «Гость и хозяин». В картине Абуладзе они обрадуют две симметрично расположенные относительно друг другу вполне самостоятельные, не связанные фабульно новеллы. Драматургия этих новелл достаточно проста и тяготеет, скорее всего, к действенному типу сюжетосложения, поскольку заявленные здесь конфликты выражены в действии, в ярких, значительных поступках, в прямом столкновении противоборствующих героев. Мысли поэта о добре и зле, о смерти и бессмертии, проходящие через эти новеллы, как бы «заземлены» и выражены через вполне земную ткань обыденной жизни героев.

Но в фильме есть еще один сюжетно-смысловой слой, в которой размышления и взгляды поэта представлены уже не заземленно, а через систему отвлеченных символов и аллегорий. Этот пласт картины представляет субъективный мир поэта, мир его непосредственных размышлений и чувств. Мысли лирического героя картины здесь как бы воспаряют от реальности и, освобождаясь от своей земной, реально-бытовой оболочки, предстают в отвлеченно абстрагированном виде. Уже самый первый кадр фильма, когда камера, показав поэта, сидящего у подножия горы, медленно поднимает свой взор к небу, дает нам ключ к пониманию этой двухслойности сюжетно-смыслового построения фильма.

На этом неземном, условно-символическом уровне сюжета борьба добра и зла представляется поэту уже в виде двух враждебных друг другу начал: дева в белых одеяниях символизирует добро, ясность, чистоту, гармонию, истину. Мацил, выступающий из мрака, олицетворяет зло, грязь, разрушение, греховность, искушение, стяжательство, коварство.

Сюжет «Мольбы» построен таким образом, что повествование свободно скользит и переходит с одного уровня на другой, то опускаясь в свой реальный земной ряд, то возносясь в безбрежные высоты отвлеченной символики. В этих переходах мысль Пшавела: «Не может умереть прекрасная суть человеческая», вынесенная в эпиграф фильма, как бы подвергается многократному испытанию, проверке на истинность. И, несмотря на то, что сложность и трагизм некоторых ситуаций, воспроизведенных в фильме, казалось бы, опровергают гуманную и оптимистическую мысль поэта, заставляют порой сомневаться в ее абсолютной истинности, логика сюжета фильма в целом наперекор всему тщится доказать правоту позиции художника, утверждающего свою веру в человека, в неистребимость его самых прекрасных качеств. Таким образом, сюжет «Мольбы» — это не столько история характера как такового, сколько история размышлений героя о жизни, своеобразная биография его мысли, переживающей в фильме несколько фаз развития — от чисто эмоционального, смутного и неосознанного ощущения вначале до чисто логической формулировки ее в виде стройного силлогизма в финале. В соответствии с этим и композиционной логикой сюжета становится не хронологическая последовательность событий, в которых участвовал герой, не история его встреч и столкновений с другими людьми, а сама логика развития его мысли. Сложное движение мысли героя и организует сюжетное действие фильма. Таким образом, композиция как бы сливается, совпадает с логикой мысли героя, вместе с ним она начинает «размышлять». ‹…›

В результате между серьезными и глубокими фильмами, с одной стороны, и широкой аудиторией зрителей — с другой, возникает стена отчуждения. Но дело даже не только в этом. Мне кажется, что и в той узкой аудитории, где эти фильмы как будто пользуются успехом, они не производят должного эмоционального впечатления.

Мы уже признавали, что «Мольба» Тенгиза Абуладзе, на наш взгляд, — один из самых интересных и оригинальных фильмов последнего времени. Однако печальная участь, постигшая его в прокате, — известна. ‹…›

В «Мольбе» можно без особого труда найти множество таких конкретных художественных просчетов. Один из них, например, состоит в том, что весь фильм сопровождается закадровым чтением стихов, причем все время их читает один и тот же актер. Но при всем мастерстве чтеца это делает подачу стихового материала весьма и весьма однообразной (ведь зритель так привык к актерскому «многоголосию» кинематографа!). Более того — с тем же самым чтением стихов допущены ошибки и совсем примитивные: в тексте фильма встречаются большие диалогические сцены, но и здесь реплики каждого из героев читает все тот же закадровый голос. А эта режиссерская «находка» ни к чему хорошему не приводит: порой совершенно невозможно понять, кому из героев фильма принадлежит та или иная реплика, не говоря уж о том, что артикуляция актера не совпадает, как правило, с чтением стихов из-за кадра. Понятно, что режиссер боялся контраста и столкновения реального бытового диалога, произносимого актерами в кадре, и условного чтения стихов закадровым голосом. Боясь разрушить единство фильма, он пошел на то, чтобы весь текст фильма читался одним актером из-за кадра. Это, безусловно, придало фильму видимость некоей стилистической целостности. Но она оказалась достигнутой на чисто формальной основе. В результате драматические эпизоды фильма многое потеряли в плане эмоциональном, потому что холодная и неоправданная стилистика ослабила драматическое напряжение в этих сценах, сделала их холодными и бесстрастными.

Однако не эти наивные просчеты подвели Абуладзе. Основные ошибки «Мольбы» — ошибки преимущественно композиционные. В решении ряда эпизодов режиссер нарушил элементарные правила композиционной подачи материала, не создав зрителю более или менее удобных условий для восприятия сложного хода мыслей. Многие сцены фильма оказались перегруженными образной и интеллектуально-смысловой нагрузкой. Например, даже после повторного просмотра финала не удается понять смысл стихов, которые звучат на фоне первого кадра фильма, когда камера панорамирует от подножия горы, где сидит размышляющий о жизни поэт, к ее вершине, уходящей в лучезарное, чистое небо. Дело в том, что панорама эта так щедро нафарширована сменой контрастных изобразительных элементов, содержит в своей пластике столько образности, что смысл стихов попросту не успевает даже зафиксироваться, уложиться в сознании. Таких перенасыщенных кадров и эпизодов в фильме немало. Постановщик словно забыл одну из основных режиссерских заповедей, гласящую о том, что развивать сюжетное действие фильма надо в более или менее удобном и приемлемом ритме, чтобы у зрителя успевали зафиксироваться и закрепиться в его сознании те или иные моменты сюжета, вызывая какие-то ответные эмоциональные реакции. Режиссеру вообще очень важно тонко чувствовать, где и на какой именно точке целесообразно приостановить, притормозить развитие сюжета, сделать необходимую паузу, чтобы где-то чуть позже снова вернуться к излагаемому мотиву, эмоции и продолжить их развитие дальше. И в «Мольбе» и в других ей подобных фильмах режиссура порой проявляет ничем не оправданный эгоцентризм, игнорируя это основное и решающее правило общения со зрителем.

В итоге подобный эгоцентризм оборачивается тем, что зритель, не успевая уловить ход происходящего в кадре или эпизоде, сосредоточивает свое внимание целиком на интеллектуально-смысловом аспекте замысла. Его чисто логическое мышление, напрягаясь до предела, в этот момент вынуждено работать куда активнее, чем эмоциональные центры, благодаря чему эмоциональная сторона восприятия фильма оказывается задавленной. В результате зритель, уяснив хоть как-то мысль, но не пережив ее эмоционально, остается холодным и равнодушным к тому, о чем ему вещает художник. «Здание плохо построенного кинематографического сюжета не угрожает раздавить зрителя, но оно может не произвести впечатления и „провалиться“ само», — писал С. М. Эйзенштейн. «Не приходится рассчитывать на „неумолимость“ воздействия, если произведение наполнено прекрасными элементами строительных материалов, не сведенных, однако, в архитектурную цельность и в инженерно продуманное сопоставление частей». Эту картину и наблюдаем мы в «Мольбе» Абуладзе. 

Фомин В. Характер композиции // Характер в кино. М.: Искусство, 1974.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera