Вот перед нами фильм Тенгиза Абуладзе «Мольба», поставленный по мотивам произведений выдающегося классика грузинской литературы Важа Пшавела. Главный герой фильма — лирическое и философское «я» поэта, которому авторы дали имя Миндия. Миндия — прямой носитель идей Пшавела, выразитель его сокровенных дум и настроений. И весь фильм представляет собой своеобразный внутренний монолог Миндии, размышляющего о сущности бытия, о жизни и смерти, о преходящем и непреходящем в человеческой жизни. Этот внутренний монолог поэта в композиции сюжета довольно четко разделяется на два относительно самостоятельных русла, на два совершенно различных уровня изложения.

Первый уровень — это вполне реальный, земной ряд фильма, в основе которого лежат два известных эпических творения Пшавела — «Алуда Кетелаури» и «Гость и хозяин». В картине Абуладзе они обрадуют две симметрично расположенные относительно друг другу вполне самостоятельные, не связанные фабульно новеллы. Драматургия этих новелл достаточно проста и тяготеет, скорее всего, к действенному типу сюжетосложения, поскольку заявленные здесь конфликты выражены в действии, в ярких, значительных поступках, в прямом столкновении противоборствующих героев. Мысли поэта о добре и зле, о смерти и бессмертии, проходящие через эти новеллы, как бы «заземлены» и выражены через вполне земную ткань обыденной жизни героев.

Но в фильме есть еще один сюжетно-смысловой слой, в которой размышления и взгляды поэта представлены уже не заземленно, а через систему отвлеченных символов и аллегорий. Этот пласт картины представляет субъективный мир поэта, мир его непосредственных размышлений и чувств. Мысли лирического героя картины здесь как бы воспаряют от реальности и, освобождаясь от своей земной, реально-бытовой оболочки, предстают в отвлеченно абстрагированном виде. Уже самый первый кадр фильма, когда камера, показав поэта, сидящего у подножия горы, медленно поднимает свой взор к небу, дает нам ключ к пониманию этой двухслойности сюжетно-смыслового построения фильма.

На этом неземном, условно-символическом уровне сюжета борьба добра и зла представляется поэту уже в виде двух враждебных друг другу начал: дева в белых одеяниях символизирует добро, ясность, чистоту, гармонию, истину. Мацил, выступающий из мрака, олицетворяет зло, грязь, разрушение, греховность, искушение, стяжательство, коварство.

Сюжет «Мольбы» построен таким образом, что повествование свободно скользит и переходит с одного уровня на другой, то опускаясь в свой реальный земной ряд, то возносясь в безбрежные высоты отвлеченной символики. В этих переходах мысль Пшавела: «Не может умереть прекрасная суть человеческая», вынесенная в эпиграф фильма, как бы подвергается многократному испытанию, проверке на истинность. И, несмотря на то, что сложность и трагизм некоторых ситуаций, воспроизведенных в фильме, казалось бы, опровергают гуманную и оптимистическую мысль поэта, заставляют порой сомневаться в ее абсолютной истинности, логика сюжета фильма в целом наперекор всему тщится доказать правоту позиции художника, утверждающего свою веру в человека, в неистребимость его самых прекрасных качеств. Таким образом, сюжет «Мольбы» — это не столько история характера как такового, сколько история размышлений героя о жизни, своеобразная биография его мысли, переживающей в фильме несколько фаз развития — от чисто эмоционального, смутного и неосознанного ощущения вначале до чисто логической формулировки ее в виде стройного силлогизма в финале. В соответствии с этим и композиционной логикой сюжета становится не хронологическая последовательность событий, в которых участвовал герой, не история его встреч и столкновений с другими людьми, а сама логика развития его мысли. Сложное движение мысли героя и организует сюжетное действие фильма. Таким образом, композиция как бы сливается, совпадает с логикой мысли героя, вместе с ним она начинает «размышлять». ‹…›

В результате между серьезными и глубокими фильмами, с одной стороны, и широкой аудиторией зрителей — с другой, возникает стена отчуждения. Но дело даже не только в этом. Мне кажется, что и в той узкой аудитории, где эти фильмы как будто пользуются успехом, они не производят должного эмоционального впечатления.

Мы уже признавали, что «Мольба» Тенгиза Абуладзе, на наш взгляд, — один из самых интересных и оригинальных фильмов последнего времени. Однако печальная участь, постигшая его в прокате, — известна. ‹…›

В «Мольбе» можно без особого труда найти множество таких конкретных художественных просчетов. Один из них, например, состоит в том, что весь фильм сопровождается закадровым чтением стихов, причем все время их читает один и тот же актер. Но при всем мастерстве чтеца это делает подачу стихового материала весьма и весьма однообразной (ведь зритель так привык к актерскому «многоголосию» кинематографа!). Более того — с тем же самым чтением стихов допущены ошибки и совсем примитивные: в тексте фильма встречаются большие диалогические сцены, но и здесь реплики каждого из героев читает все тот же закадровый голос. А эта режиссерская «находка» ни к чему хорошему не приводит: порой совершенно невозможно понять, кому из героев фильма принадлежит та или иная реплика, не говоря уж о том, что артикуляция актера не совпадает, как правило, с чтением стихов из-за кадра. Понятно, что режиссер боялся контраста и столкновения реального бытового диалога, произносимого актерами в кадре, и условного чтения стихов закадровым голосом. Боясь разрушить единство фильма, он пошел на то, чтобы весь текст фильма читался одним актером из-за кадра. Это, безусловно, придало фильму видимость некоей стилистической целостности. Но она оказалась достигнутой на чисто формальной основе. В результате драматические эпизоды фильма многое потеряли в плане эмоциональном, потому что холодная и неоправданная стилистика ослабила драматическое напряжение в этих сценах, сделала их холодными и бесстрастными.

Однако не эти наивные просчеты подвели Абуладзе. Основные ошибки «Мольбы» — ошибки преимущественно композиционные. В решении ряда эпизодов режиссер нарушил элементарные правила композиционной подачи материала, не создав зрителю более или менее удобных условий для восприятия сложного хода мыслей. Многие сцены фильма оказались перегруженными образной и интеллектуально-смысловой нагрузкой. Например, даже после повторного просмотра финала не удается понять смысл стихов, которые звучат на фоне первого кадра фильма, когда камера панорамирует от подножия горы, где сидит размышляющий о жизни поэт, к ее вершине, уходящей в лучезарное, чистое небо. Дело в том, что панорама эта так щедро нафарширована сменой контрастных изобразительных элементов, содержит в своей пластике столько образности, что смысл стихов попросту не успевает даже зафиксироваться, уложиться в сознании. Таких перенасыщенных кадров и эпизодов в фильме немало. Постановщик словно забыл одну из основных режиссерских заповедей, гласящую о том, что развивать сюжетное действие фильма надо в более или менее удобном и приемлемом ритме, чтобы у зрителя успевали зафиксироваться и закрепиться в его сознании те или иные моменты сюжета, вызывая какие-то ответные эмоциональные реакции. Режиссеру вообще очень важно тонко чувствовать, где и на какой именно точке целесообразно приостановить, притормозить развитие сюжета, сделать необходимую паузу, чтобы где-то чуть позже снова вернуться к излагаемому мотиву, эмоции и продолжить их развитие дальше. И в «Мольбе» и в других ей подобных фильмах режиссура порой проявляет ничем не оправданный эгоцентризм, игнорируя это основное и решающее правило общения со зрителем.

В итоге подобный эгоцентризм оборачивается тем, что зритель, не успевая уловить ход происходящего в кадре или эпизоде, сосредоточивает свое внимание целиком на интеллектуально-смысловом аспекте замысла. Его чисто логическое мышление, напрягаясь до предела, в этот момент вынуждено работать куда активнее, чем эмоциональные центры, благодаря чему эмоциональная сторона восприятия фильма оказывается задавленной. В результате зритель, уяснив хоть как-то мысль, но не пережив ее эмоционально, остается холодным и равнодушным к тому, о чем ему вещает художник. «Здание плохо построенного кинематографического сюжета не угрожает раздавить зрителя, но оно может не произвести впечатления и „провалиться“ само», — писал С. М. Эйзенштейн. «Не приходится рассчитывать на „неумолимость“ воздействия, если произведение наполнено прекрасными элементами строительных материалов, не сведенных, однако, в архитектурную цельность и в инженерно продуманное сопоставление частей». Эту картину и наблюдаем мы в «Мольбе» Абуладзе. 

Фомин В. Характер композиции // Характер в кино. М.: Искусство, 1974.