Тенгиз Абуладзе знает скверную механику беззаконной власти, ее закулисье, все эти внезапные разносы подчиненным за правонарушения, все эти ухмылки, с которыми их, черт с ними, прощают (сцена грозы над Доксопуло, который в нерве подслушивает, удастся ли благоволящей ему секретарше утишить гнев Варлама), — но он знает про беззаконие и нечто иное и большее.
Беззаконие (так движется мысль в «Покаянии») не только посягает на чьи-то жизни, ломает их и отнимает их; беззаконие есть посягательство на жизнь в высшем смысле этого слова.
Беззаконие проедает бытие. Если в суде оказываются люди в мантиях и в париках, если на всадниках, спешившихся во дворе, где стоит грузовик с арестантами, оказываются латы и кольчуги, если в разоренном храме звучит по радио речь Эйнштейна и по своим делам шмыгает какой-то выходец из Босха в наряде XV века и с тяжелым крысьим хвостом, — это не каприз режиссера и не карнавал персонажей, а знак того, как беззаконие разъело время. На улицах города, взятого Варламом и им терзаемого, вполне могут скакать всадники, которые вырезали Грузию при монголах или при турках; злу открылись щели в проеденном времени; старое зло в щели лезет, всплывает со дна времен, хватает живых.
Фильм «Покаяние» сделан в глубоком сознании того, что преступление смущает мир и заражает его смутой. ‹…›
Беззаконие наполняет жизнь тем, что не может, не должно ее наполнять, для чего прежде надо вытеснить ее природное, наследственное наполнение. Варлам знает, что делает, когда в старом храме, где еще можно разглядеть на стенной росписи «Изгнание из рая» и «Уверение Фомы», оказываются вбиты какие-то гигантские штыри с подвешенными на них гроздьями поблескивающих медных шаров и тарелок и громоздится чудная аппаратура.
Варлам также знает, что он делает, когда преследует чету Баратели: в союзе Сандро и Нино есть то, на чем мир стоит, держится; в нем наполненность должным. Это люди чести, люди семьи, люди товарищества, люди отечества, на земле которого стоит старый храм. ‹…›
В систему творческих импульсов Тенгиза Абуладзе входят и живая образность дома, и корневая образность народной памяти, и грозная и гротескная образность «потрясенного естества». Свобода, с которой эти импульсы соединяются, удивительна. Какой-то слой памяти (нашей, зрительской) воспринимает, до чего же «те самые» — эти составленные в пустой комнате праздничные круглые транспарантики с портретом, один из которых отчаянно ломает и топчет Нино; какой-то иной, несравненно более глубокий слой памяти воспринимает традиционность древнего жеста моления, когда бедная женщина тут же склоняется перед самим вошедшим владыкой; но память может и не проснуться, все равно захватит суть: суть волнения и горя, суть верности, суть немилосердия. Среди творческих импульсов, властных над создателями этой картины, - ощущение кровной близости. Не то, чтобы Тенгиз Абуладзе стремился засвидетельствовать: вот как было с нами. Напротив, в «Покаянии» есть разгадывание общей модели, модели разлада мира, в котором обосновывается беззаконие и истребляется то, на чем мир стоит. Но как, разгадывая такую модель, не думать о своем.
Не поэтому ли той женщиной, которая плачет над клейменым стволом в сцене на путях, Тенгиз Абуладзе представлял себе свою жену и снял ее. Не поэтому ли тем серьезным маленьким мальчиком, который заглядывает в окно подвала и передает живущим там слух про бревна, Тенгиз Абуладзе видел своего внука и снял его. ‹…›
Вряд ли следует видеть в образности «Покаяния» образность, рождающуюся по законам лирического творчества — самораскрытия, поэтического самоизъявления. Вольность и острота образных сцеплений и ассоциаций в «Покаянии» иные по своей природе. Дар Тенгиза Абуладзе прежде всего в органике и силе воображения, откликающегося на нечто, что вне художника; в органике и силе вживания в чужое, не с ним лично бывшее. Он не изживает в творчестве собственные свои, преследующие его и ищущие воплощения образы и состояния, а вживается, проникаясь тем состраданием и ужасом, которые, по закону трагической поэзии, должны очищать душу. Режиссер «Покаяния» отдает себя боли и муке других так, как актер школы переживания отдает себя боли и муке того другого, кем предстает на сцене. Не свое состояние «
Творческая память Абуладзе — память, принимающая то, что ей передано, наследующая; в известной мере сыновняя память.
В русском фольклоре есть постоянное обращение — «отецкий сын»; «добрый молодец, отецкий сын». Казалось бы, образ не содержателен — кто ж без отца. Но по достоинству и вежеству в мужчине узнают воспитавшего его мужчину, узнают перенятый и оберегаемый закон. Человек не безроден. В этом-то смысле Тенгиз Абуладзе — «отецкий сын», и «отецким сыном» предстает в его картинах всякий, кто достоин уважения, живет ли он в героическом древнем доме-крепости, как в «Мольбе», или в завешанной холстами квартире, как в «Покаянии». ‹…›
В природе вещей, как ее понимает Важа Пшавела и как ее понимает Тенгиз Абуладзе, снимая «Мольбу» по его поэмам, есть трагизм; трагизм — природное наполнение жизни. Человек угрожает юной плакальщице, пробирающейся на кладбище; горит сжигаемый односельчанами дом Алуды, и истомленный горной дорогой отверженец с женой и детьми то ли исчезает, то ли приближается к нам в леденящем тумане. В трагедии человек может погибнуть, но не может исказиться, как не искажается и природа вещей. Искаженность караулит где-то рядом — там, где накладывает лапу ухмыляющийся собеседник поэта, его туго знающий свое дело антагонист, возникающий в первых же кадрах «Мольбы» и почесывающий за разговором голое пузо.
‹…› Шут в фильме «Покаяние», как и в «Мольбе», на святом месте выламывается, ломает комедию. Именно что ломает и выламывается — это его дело. Шут против творца (знающие это дело подтвердят, что и в русской средневековой культуре улыбка есть атрибут неба, ад озвучен хохотом басов. Шутом, чтобы не поминать его истинного имени, называют того же, кого называют нечистым и лукавым). ‹…›
Не доказательству того, что негодяи — отпетые плуты, и даже не разгадке естества, потрясенного преступлением, служит картина. А уж скорее тому, о чем сказано во фреске «Уверение Фомы», которую разглядывала девочка Кето. Можно задуматься над ее сюжетом: апостол трогает язву, смерть от которой неминуема, и удостоверяется, что перед ним живой; будь стоящий перед апостолом мертв, самая мысль влагать персты в язвы мертвого не могла бы прийти.
Тенгиз Абуладзе своим фильмом удостоверяет, что мы живы.
Соловьева И. Королевская мысль // Искусство кино. 1987. № 8.