Премьера «Мольбы» состоялась в Белом зале СК. Было лето, на улице еще светло, публика пришла во всем ярком, легком, оживленно переговариваясь в предвкушении праздника. Режиссера все хорошо знали, любили, в особенности после фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион» с его озорными, мудрыми стариками и радостно убежденными в наилучшей судьбе молодыми: «У меня будет много детей, и внуки, и правнуки... И все село — это будем мы... Мы — это весь мир, и мы никогда не умрем, не иссякнем, и не будет нам конца».
Новая картина ошеломила. Строка Важи Пшавелы, взятая ее эпиграфом, казалось бы, перекликнулась с финальным монологом из предшествовавшего грациозного, печально-веселого фильма: «Никогда не погибнет вечно прекрасная суть человеческая». Но впечатались ее светлые буквы в траурную мглу фона, и сразу же был задан настрой совершенно иному, чем ожидалось, повествованию. Воздвиглась белоснежная карстовая гора с трубчатым, как орган, отвесным склоном. У ее подножия, где-то далеко внизу съежилась человеческая фигура. Явился чей-то (потом выяснилось, что Важа Пшавелы, конечно) документальный портрет: низко надвинутая на лоб барашковая папаха, худое лицо со впалыми щеками, страдальческий, отчаянный взгляд, прямо и решительно устремленный на зрителя. Появился герой, о котором было сказано, что он — Поэт. В его полуразрушенном, лишенном малейших признаков утвари доме вынырнул из темноты Дьявол, хихикнул, лениво почесал пузо грязными когтями. Издалека, по белой, именно белой траве шла к дому легким, будто по облакам, шагом прекрасная юная женщина - Истина, она же Святость, Добро.
Фильм был черно-белым, то есть именно цветным: изображение то мрачнело до сатанинской тьмы, то прояснялось до идеальной, голубиной чистоты. Чернота стремилась возобладать, оттесняя свет к краю или мелко рассеиваясь по всему пространству, погружая его в сумеречную муть. Умирали герои, уходя в белое: один, удаляясь, истончался до крохотной, зыбкой вертикальки и растворялся в ледяной пустыне, другого, как погребальным саваном, окутывал туман.
Звучала музыка: истошный, почти звериный крик рассыпался на короткие звучки, будто кто-то падал в бездну, а вслед пропавшему глумливо бросали камушки. Крик сменяла спокойная мелодия, чьи плавные переливы словно прослеживали высокие изгибы навечно утвердившегося Большого Кавкасиони.
Русский перевод еще не был записан на пленку, его читали в микрофон с листа, нередко опаздывая или пропуская. Приходилось напряженно вслушиваться то в прозу, то в стихи, поражавшие нередко своей суровостью. Внутренний, например, монолог-проклятье тем, кому война — смысл жизни, ее острота и азарт. Герой, сам ожесточаясь, сулил им страшное: устроив запруду в реке человеческой крови, они станут в ней есть свой хлеб, рожать и растить детей.
Фильм был широкоэкранный, на всем его фресковом пространстве царили горы, на одном из склонов возникла деревня, похожая на каменные соты, с другой — округлой и лысой вершины — воткнулось в небо высоченными каменными башнями, как остриями кинжалов, еще одно селение. У подножия, по узким тропинкам то скакал слева направо с тревожной вестью всадник, то в глухой ночи, сквозь которую светился овалами только снежный наст, справа налево, бесконечно долго, под отчаянный крик в оркестре бежала маленькая, смертельно напуганная женщина.
В узких ущельях клубился туман, текли бурные реки, через которые не было мостов: люди сюда сходились, чтобы стрелять с берега на берег друг в друга. Ближе к финалу показалась, наконец, уходящая в далекую перспективу широкая долина. Но она была совершенно мертва, без воды и единой травинки. В середине лунного пейзажа высилась гигантская виселица.
Публика в зале была раздавлена впечатлениями от чего-то необычайно мощного, трагического, отчасти загадочного и требующего размышлений. Ко всему этому она не готовилась, потому что шла испить бодрящего вина грузинского кино. Зал вмиг опустел, зрители разбрелись.
Тенгиз Евгеньевич был тогда, в отличие от более поздних лет, смуглым от загара, фигурою плотен и несколько округл, походку имел, как подобало крепкому тбилисцу средних лет, неспешную и самоуважительную. Густые, темные волосы были мальчишески коротко подстрижены, челка плотно зачесана набок. Глаза, еще не закрытые очками, излучали на собеседников заметный уже издалека напористый зеленый свет.
Через пятнадцать минут после окончания просмотра он стоял на углу Васильевской и Малой Брестской. Наверное, он ждал такси. Никто его не сопровождал, никто из высыпавшей на улицу толпы не окликал, не заговаривал, не махал ему рукой. Выражением лица он был похож на человека, совершенно неожиданно, против собственной воли и непонятным для себя образом оказавшегося в незнакомом городе, даже, пожалуй, на чужой планете. Он не суетился, не оборачивался, не озирался по сторонам, словно уже понимая, что никого и ничего здесь не знает. А просто стоял, пытаясь как-то привыкнуть к новому, непоправимо изменившемуся своему положению и собраться с духом.
Госкино дало «Мольбе» третью категорию и ничтожный тираж. Ее не удостоили рецензий ни один журнал, ни одна газета, за исключением «Вечернего Тбилиси». Прошло два года. И вот в «Искусстве кино» появилась статья, сразу же ставшая критическим бестселлером«. Вскоре многотысячным тиражом она была перепечатана в сборнике.
О «Мольбе» в ней говорилось пространно и с повторами. Фильм был оценен эстетическим «реликтом», противостоящим самой природе экранного искусства. Впрочем, нечто сходное было сказано еще о четырех фильмах, определенных творчеством «школы», с едиными принципами поэтики. Принципы были названы «немощными», «школа», как не раз было повторено, «пребывала в перманентном кризисе». Речь шла прежде всего о тяготении художников к иносказаниям, выразившимся в изобилии кинотропов-аллегорий, символов, метафор. А также о принятом ими жанре притчи. Критик заявлял, что у «школы» «нет перспективы».
Реальную и многообразную перспективу развития «школы» критик в 1970 году предвидеть не мог. Однако будь ее поэтика и на самом деле «немощной», вряд ли бы он пустился в столь подробное критическое исследование горстки фильмов, если бы не одно обстоятельство.
Какое же? Сколько бы автор статьи ни твердил, что аллегории «каноничны», что их образы «заранее известны, растолкованы, схематизированы»; сколько бы ни уверял, что притча «суха», «воссоздает не жизнь, а моральный тезис»; сколько бы ни объяснял, что содержание фильмов «школы» сводится в результате к «трюизмам», что-то беспокоило его именно в этих трюизмах. Именно в них. Тревожила, например, «цепная реакция зла», показ которой критик обнаружил в «Мольбе».
Заходила ли речь о «Цвете граната» или «Мольбе», критик неизменно сокрушался о том, что авторы «сознательно отбрасывают исторические обстоятельства», не показывают «историческую обусловленность» того страшного зла, которое они изображают. На вопрос: где и когда? — отвечают «абстрактно»: везде и всегда. Подобную «ошибку» автор статьи характеризовал «безудержным и произвольным субъективизмом». Требовал, чтобы образ зла хронологически точно был отнесен именно к ушедшим векам, а не «универсализирован», как в «Мольбе».
Зачем была написана эта статья? Ответ, предположительно, отыскивается в ее содержании, даже в лексике. Она представляет собою необычайную смесь теоретически закамуфлированной цензуры и... словесного либерализма времен «оттепели». Автор ратует за «правдивый образ действительности», протестует против «схематизма» и «иллюстративности». Терминологический «прогрессизм» служит дымовой завесой для традиционного охранительства. Оно и выразило себя в резком отталкивании трагических, всевременного звучания истин, которые предложил Тенгиз Абуладзе в «Мольбе».
Статью редко кто перечитывал, она осталась в памяти понятиями «живописное кино» и «школа», приобретшими значение киноведческих терминов. В этой связи она часто и уважительно называлась, создавая ощущение реального присутствия в кинокритике на протяжении четверти века.
Что же касается Абуладзе, то он, судя по многим приметам, не прекращал внутренней полемики с «Архаистами или новаторами?» едва ли не всю свою жизнь. Защищал самоочевидное, казалось бы, свое право на иносказательную образность. Доказывал, что осуществляется это право вовсе не из «безудержного и произвольного субъективизма», как ему вменялось в статье. А по эстетической необходимости. Лучше всего эту необходимость определила Зинаида Миркина: «Искусство, говорящее о духовной реальности, всегда иносказание. Ибо говорит — о несказуемом. Как Христос в притчах. Прямого языка для того, что говорится в Евангелии притчами, просто не существует»
‹…› Поначалу, в 70-х годах, визуальный ряд «Мольбы» так сильно потрясал своей экспрессией, что вербальный не успевал быть осознанным. Фильм слушали, но не слышали, в результате терялась логика внутреннего смыслового сюжета. Очередной эпизод казался чем-то заново начинающимся, а не следствием причин, проступавших в предыдущем течении фильма. Признавалось, что эмоциональный настрой и темпоритм действия придают картине общность, но тем не менее она оценивалась как альманах экранизаций — двух поэм Важа Пшавелы («Алуда Кетелаури», «Гость и хозяин») и его лирико-философских миниатюр.
Воспринять аудиовизуальный текст в его образной и временной целостности мешало и то обстоятельство, что фильм ломал традиционно принятую зрительскую установку на стиль. Было понятно, что одни эпизоды изображают Поэта где-то в горах, в сельском доме, потом в городе и снова дома. Но именно эти куски, которым полагалось бы быть жизнеподобными, носили откровенно условный, аллегорический характер; дом был не жилищем, а душой, в ней соперничали Дьявол и Истина, то есть божественное начало.
Другие эпизоды рисовали события, разворачивающиеся в воображении показанного на экране Поэта, если угодно — его сны. Снам, с точки зрения зрителей фильма, полагалось быть фантасмагоричными, в их воплощении вполне было допустимо раскованное формотворчество. Но сны-то как раз и поражали подчеркнутой, едва ли не документальной достоверностью фактур и реалий. Действие здесь поочередно разворачивалось в двух деревнях, исполнителями выступали чаще всего непрофессионалы, костюмы были явно подлинные (отысканные, надо сказать, съемочной группой Абуладзе в старинных крестьянских сундуках).
Непринужденно, привычно и естественно творили показанные на экране люди свои обряды. Освящали, например, место предстоящего праздника, брызгая повсюду кровью и мозгом. Мозг вынимали пальцами из головы овцы, только что, не спеша и всамделишно зарезанной у нас на глазах. Ощущение сиюминутности и документальности происходящего намеренно и постоянно усиливалось: крупинки мозга попадали в объектив камеры Александра Антипенко, и зритель был вынужден созерцать дальнейшее сквозь оплывающие кошмарные разводы.
Но ведь согласно кинематографической традиции все следовало сделать противоположным образом: жизнь человека в доме изобразить «в формах самой жизни», сны — фантасмагорически. Зачем Абуладзе перевернул установившийся тип образности? Тому было много причин, но главная открылась сравнительно недавно, когда абсолютно для всех сделалась самоочевидной фантасмагоричность самой действительности. В то время как ощущение реальности сохранялось, хоть и не без труда, в сфере сознания. Но ведь и в 1968 году, когда родилась «Мольба», в глазах думающего и впечатлительного человека действительность выглядела фантазмом и абсурдом. Прозрачная же ясность и чистота давались непрестанной «работой души», рефлексиями интеллекта и муками совести. Однако вернемся к нашей «контрольной группе». В 80-х годах вгиковец-новичок уже не только видел, но и слышал фильм, изображение потрясало, но не подавляло его восприятие. Фильм, казавшийся его предшественнику «альманахом экранизаций», уверенно оценивался как единое, связное и последовательное авторское высказывание. Картина по-прежнему и справедливо определялась «выдающейся, гениальной». Однако — увы! — зрительское сознание словно бы не впускало в себя, даже отторгало конечный смысл художнического послания.
Смысл попросту не вмещался в привычный круг престижных идей и понятий, впитанных из лучших отечественных фильмов и прочитанной нередко тайно, поскольку она была под запретом, литературы. О чем были эти произведения? Одни — о том, что надо незамедлительно улучшить и очистить существующий уклад общественной жизни, придать ему человеческие черты. Другие — о том, что пустые все это хлопоты, режим запятнал себя слишком сильно и его надо менять, уподобившись «цивилизованным странам». Третьи звали припасть к истокам, вглядеться в собственный вековой опыт, сохранившийся якобы в патриархальной деревне, естественно, идеализировавшейся.
В «Мольбе» ничего этого вообще не было. Не было ни восторгов по поводу социализма или капитализма, ни романтических воздыханий о нетронутой старине. Хотя бы по той причине, что прообраз ее героя — Важа Пшавела, живший в условиях буржуазности, к тому же раннего, чумазого капитала с его нахрапистой меркантильностью и небрежением к культуре. От всего этого Важа Пшавела и бежал в горы, где, впрочем, патриархальная жизнь крестьян была отнюдь не похожа на пастораль. Возвращался в Тбилиси и снова бежал.
Автор «Мольбы» был далек от разнонаправленных исканий, которыми кипели 60 — 80-е годы, точнее — оказался впереди их, потому что как бы загодя прошел всю историческую дистанцию и убедился: достичь идеала, преобразовывая только социально-экономические обстоятельства, заведомо невозможно. Ни один образ, даже образы детей не сулят в «Мольбе» хотя бы намеком пусть обманчивую — обманываться зритель был бы рад — легкость бытия. Ничто в этом фильме не обещает облегчить снаружи, со стороны окружения, трагизм человеческого существования вообще. Путем спасения всегда и везде, утверждает фильм, остается только преодоление Дьявола и утверждение Бога в душе каждого отдельного человека.
На зрительских конференциях и в интервью 1987 года Абуладзе заявлял, что действие его фильма происходит «нигде и везде, никогда и всегда». Он продолжал таким образом и спор о «Мольбе», ее объяснял. Но зрители собирались поговорить именно о «Покаянии», которое, в свою очередь, толковали как «фильм про Берию». Поэтому формула Абуладзе вызывала недоумение. Обнаруживался, так сказать, синдром «Архаистов или новаторов?», хотя и порожденный новыми причинами.
Почему — «везде»? Тем более, простите, что значит — «всегда»? Мы же начинаем перестройку! Скоро грядет светлый день. Правда, еще неясно, куда прокладывать дорогу, но уже несомненно, что к храму ведет путь решительных переделок — от революционного переворота в Союзе кинематографистов до капитальных и шоковых — во всей стране. Никаких «всегда»! Все скорбное и страшное должно остаться позади, в прошлом. Зло следует хронологически точно привязать к прошлым десятилетиям.
«Мольбу» многие смотрели в связке с «Покаянием». И не только юнцы во ВГИКе, но и взрослые ученые мужи как бы не позволяли втиснуться в свое сознание ее конечному смыслу. «Мольба» утверждала внутренний путь к Богу исчерпывающей формой и преобразований, и освобождений. Между тем как прогрессивная интеллигенция повсеместно была озабочена ломкой внешних обстоятельств и обретением независимости от них.
Центральная мысль художника проскакивала мимо внимания, зато мгновенно выцеживались из состава идей «Мольбы» те, которые составляли аналог активно действовавшим в реальном интеллектуальном обиходе. Оценены были, например, «образы диктаторов», то есть старейшин в хевсурском и кистинском селениях.
Рядовые члены общин, благодаря оптическим приемам Антипенко, нередко превращаются в множественную и размытую тень старейшин. Портреты же последних неизменно четки и крупны. Это еще не Цицикоре. А может быть, уже не Цицикоре: в обоих военизированных кланах абсолютно исключены отклонения от того, что считается нормой. Невозможна, например, насмешливая и отчаянно дерзкая Наргиза, которая в «Древе желания» запускает грязью не в Мариту, а в Цицикоре, плюет ему в лицо, обзывает прилюдно душегубом. Или непокорный Тагриа с его обличениями: «Цицикоре, чертов законник, это и есть твоя справедливость?»
В условиях текущей, готовящейся или хотя бы возможной войны решения старейшин в «Мольбе» не обдумывают и не обсуждают, их выполняют как приказ. Геронтократия — безраздельная власть злых и безмозглых старцев, впрочем, члены общин им под стать. Удивительны их лица, словно изваянные из чешуйчато-серых камней, среди которых они живут, редкостно похожие друг на друга угрюмой, отрешенной сосредоточенностью.
Регламентировано все — мысли, чувства, даже поза и мимика, с какими надлежит есть ритуальный суп на тризне. Малейшее отступление будет сразу замечено если не старейшиной, то соплеменником и тут же подавлено. Почему хевсура Алуду изгнали из селения, осененного Гуданским крестом, сожгли его дом, а скот и хлеб отдали общине? Он даже не призывал «любить врагов», а всего лишь попробовал пригасить мстительное чувство, увидеть в противнике-кистинце человека, заслуживающего уважения хотя бы своей храбростью. И тут же стал изгоем. Потому что патриотизм в его общине толкуется не как любовь к своей земле, а ненависть к чужой. Священный долг — не забота о достойном продолжении собственной жизни, а кровная месть другим, то есть убийство кистинцев. Ни в одном другом фильме, кажется, не выражена с такой впечатляющей силой и отчетливостью мысль об изначальной безнравственности и заведомой бесплодности самого акта отмщения человека человеку, неизбежно порождающего ответное зло.
Лев Аннинский написал, что в «Мольбе» показано несовпадение христианства с язычеством. Это верно, хотя требует дополнений: в кистинской деревне с язычеством контрастирует ислам. Здесь Джохола, поддавшись первому и благородному движению души, пригласил в дом заблудившегося в горах охотника-хевсура. Хевсур отдал оружие хозяйке дома, то есть доверился теплу чужого очага, закону гостеприимства. Но соплеменники Джохолы приходят к нему, чтобы связать безоружного пришельца. А Джохолу, пытавшегося защитить гостя, приговаривают к смерти.
Гуданский крест и чтение корана ни там, ни здесь не мешают жестокости; христианские сакральные знаки превращены в декоративные украшения, молитва, возносимая Аллаху, продолжена хоровым магическим заклинанием перед убийством: преданы поруганию и та, и другая религии. Абсолютная власть правителя; его подданный, представляющий собою раба и уменьшенную копию господина одновременно; непрекращающаяся война с наружным и, если таковой появится, внутренним врагом — вот три подпитывающих друг друга условия, при которых язычник никогда не станет ни истинным христианином, ни истинным мусульманином.
Военизированный клан выступает микромоделью тоталитарного государства, оно, как выясняется, не обязательно отторгает религию, более того — может даже выступить под ее флагом, как, впрочем, и с лозунгом, запечатлевшим любые иные высокие слова. Однако на то же самое можно посмотреть и с другой стороны. Только в аллегорической фигуре Дьявола зло предстает окончательным сгущением тьмы. В реальной же жизни людей, даже в самых, казалось бы, глухих беспросветных формах их самоорганизации, неизъяснимым образом сохраняется добро. Пусть даже в обессмыслившихся знаках и символах, иллюзорных идеях при бесчеловечной социальной практике. Пусть искаженным и дальним эхом добро все же напоминает о себе, как бы свидетельствуя об изначальном по предопределению, необходимом присутствии в мире.
Другое дело, что зло в силах захватить огромное пространство общественной жизни. Глубокое осознание мощи зла способно человека сломать, вогнать в глубокое уныние: таким и выглядит Поэт в следующем эпизоде в саду у своего дома. Он сидит понурившись, оцепенев. Вздрагивает при виде деятельного и весело-довольного Дьявола, бесчисленными кругами обходящего его дом.
Но как же избыть мрак? Допустима ли надежда на то, что зло саморазрушится, иссякнет само по себе с течением времени? Что, попросту говоря, умрут в конце концов конкретные бессердечные, своекорыстные и фальшивые люди и восторжествуют, наконец, вера, надежда и любовь? В следующем эпизоде мы видим Поэта на городской площади, покрытой брусчаткой. Хоронят, как он узнает, Джаадарозу — самого влиятельного и могущественного человека в городе. Под странный, взбесившийся похоронный марш мерно шагают мертвецы. Идущие тлеют на глазах, оплывают гнилью (прием Александра Антипенко: соляризация пленки). На них и современная одежда, и гимназические формы, и шляпы начала века. Преобладают мужчины в костюмах и при галстуках — то ли буржуа времен Важа Пшавелы, то ли аппаратчики времен Абуладзе. Парад победителей — «всегда и везде».
Таинственный закон понуждает колонну выйти из распластавшейся по брусчатке гигантской остроугольной тени — на свет. Здесь они обретают облик живых людей, но путь их с той же неукоснительной предопределенностью пролегает к огромной яме, куда они опускают гроб. Общей могиле, явно и загодя приготовленной для всех них.
Вообще говоря, создается впечатление, что они хоронят не покойника, а его портрет, гигантский масштаб которого делает его знаком непреложного величия. Портрет несли впереди колонны, теперь он — у края могилы. С невероятно увеличенной фотографии смотрит совершенно незнакомый человек с абсолютно узнаваемым обликом. Широкое лицо с тщательно промытыми и холеными морщинами — он был, несомненно, «из простых» и долго хитростью и упорством карабкался наверх. Нечто благообразно-смазанное и деланно-дружелюбное, эдакий член Политбюро с рябым галстуком, — экземпляр для коллекции Александра Сокурова, в одном из фильмов которого показано подряд множество таких, только документальных фотографий. И выяснено, что черты подобных лиц без особых помех накладываются друг на друга, почти совпадают, что это — одно лицо. При том, что на одной фотографии был запечатлен всем известный русский, на другой — возглавлявший свою республику украинец, на третьей — такого же калибра казах, на четвертой — узбек. «Везде и всегда».
Впрочем, почему же «всегда»? Джаадароза же похоронен, и в «Мольбе», будьте спокойны, никто его не выкопает и не вытащит наружу. Этого не требуется, потому что он сам то ли самозарождается из воздуха, то ли является в образе своего двойника поприсутствовать на казни Истины. Жив! Пристроился в середину состоящей из господ в одинаковых костюмах и при галстуках небольшой живой изгороди. Подобная изгородь, точнее стенка, составляет, как известно, абсолютно необходимый фронтально развернутый фон при совершении важных акций. Они просто стоят, опустив руки, и смотрят. Выражая всем своим видом почтение к главным действующим лицам, осознание важности своего здесь присутствия и скромное понимание своей, более второстепенной, чем у хозяев, роли.
Им мешает солнце, отражаясь в очках и пенсне, оно вынуждает их некрасиво щуриться. Мелко размноженные аравидзе — та же гримаса злобы под лучами света. Но ведь им была уготована почетная яма, к которой они так торжественно прошествовали по брусчатке большой площади? Разве они в нее еще не угодили? Может быть, и так, тогда, вероятно, мы видим двойников тех, прежних. Они бессмертны.
Заблуждался, конечно, тот, кто надеялся, что когда все они умрут от старости, исчезнут вместе с ними фальшь, своекорыстие и жестокосердие. Воцарятся, наконец, правда, щедрость и великодушие. Что «ход истории» непременно «поступательный» и нравственный прогресс неизбежен. Течение времени само по себе ничего не исправит. Нужна каждодневная, без устали, без исключений «работа души» любого человека. Об этом говорит «Мольба».
Абуладзе любил цитировать Эйзенштейна: «Правда в жизни всегда побеждает, только для этого может не хватить жизни». Высказывание, конечно, и у того, и у другого соединяло горечь с иронией. Да, отпущенный человеку срок скоротечен, а усилия его тщетны в сравнении с консерватизмом, а то и моральным регрессом окружения. И Эйзенштейну, и Абуладзе — так сложились их судьбы — довелось стать свидетелями исключительных моментов нравственного падения среды. Но это не сломило их собственную стойкость. Другое дело — Поэт на экране.
Кружащий в садике Дьявол бросает Поэту на стол кучу истлевших человеческих костей — вот во что он скоро превратится. Праведники не бывают богатыми; Поэт терпит лишения и нужду. «В заботах о других он обнищал!» — ехидно аттестует Поэта Дьявол. И слаб человек: Поэт в конце концов уступает очередным притязаниям Дьявола, не выдержав бремени подвижничества, отворачивается от Истины, перестает ее защищать. Истина обесчещена и должна погибнуть.
Но тут открывается, что положение Поэта отнюдь не облегчилось, а сделалось невыносимым. Раньше у него было пристанище, где сияло светлым ликом Добро. Теперь ему негде жить вообще: мир обратился в дремучий лес, где дети, едва завидев Поэта, в ужасе бегут от него, а взрослые выглядят толпою убогих калек и слепцов. Тогда Поэт снова берет в руки фамильные щит и меч, чтобы спасти уже взошедшую на эшафот Истину.
Кадр этот очень короткий — мгновенное движение руки к оружию, прикрепленному к стене. Кадр не всегда прочитывается зрителями «Мольбы», потрясенными предшествовавшим ему пейзажем — жутким зрелищем богооставленной души. Может быть, автор допустил просчет в монтаже. Не исключено, что кадр должен был быть длиннее, крупнее, акцентированное. Ведь он — едва ли не самый принципиальный для внутреннего смыслового сюжета фильма. За ним, впрочем, следует еще один, чуть длиннее, сверхдальний план: Поэт с мечом бежит по мертвой долине. Мечом он, естественно, не размахивает, с палачами не сражается. Истина без видимой сторонней помощи сама растворяется в ослепительном сиянии, чтобы, олицетворившись все в той же прекрасной деве, прийти в дом Поэта.
И меч здесь, конечно, не оружие, жест героя, берущего его в руки, аллегорически означает его готовность верить в добро и жить в соответствии с этой верой, чего бы это ни стоило. Мольбой к Спасителю укрепить его в вере начинает Поэт в фильме, заканчивает же словами благоговейной благодарности при виде спокойно шествующей к нему девы.
Герой фильма согрешил: впал в уныние, уступил дьявольскому искушению. Затем одумался, усовестился, после чего обрел лад в душе. Вот и вся притча. Или, как определил Абуладзе, «история души». Этот фильм и можно было бы назвать «Покаянием». А не промежуточную — в смысловом, а не хронологическом отношении — картину, по-своему величественную, но невольно наводящую на мысль о возможности и даже необходимости справедливого возмездия. «Месть» имеет общий корень со словом «место»; одержавшие верх мстители нередко занимают место побежденных, даже буквально вселяются в их помещения, занимают служебные кабинеты. Слово же «покаяние» означает внутреннее отречение от проступка, осуждение его и решимость жить впредь достойно. Очистительное действие ума и сердца дается огромным напряжением: «Мольба» и воплощает всей мощью своей образности драматизм внутренних сомнений и колебаний. А далее — тяжесть тех усилий, которые требуется предпринять человеку, чтобы достичь высоты духа. Но только так, а никаким иным путем, можно избыть зло и утвердить добро, говорит нам автор фильма.
Тенгиз Евгеньевич Абуладзе, особенно в последние годы, мог наблюдать на широких пространствах самой действительности грубые, площадные карикатуры на изображенную им некогда с библейской суровостью непрерывную вражду, делающую людей рабами собственной ненависти. Мог видеть самозарождающиеся авторитеты — глумливые и мельчающие подобия воплощенных им на экране грандиозных монстров. Созерцать падение множества людей, которых попутал бес и они обратились в крупномасштабных, а то и заурядных воров, слились в тесные военизирующиеся кланы. Он легко мог узнавать абсолютно знакомые черты совершенно незнакомых прежде господ, образующих все новые и новые фоновые группы при властителях в моменты очередных казней Истины. Вокруг него кружились, сгущались и на него наступали столь глубоко им изученные образины — оборачивания зла. Но Абуладзе продолжал упорно повторять, что завершением трилогии является именно «Мольба», смысл которой выражен в ее эпиграфе: «Никогда не погибнет вечно прекрасная суть человеческая».
Маматова Л. Истина в доме художника // Искусство кино. 1994. № 9.