Почти одновременно с Ю. Ильенко и И. Драчем в другой нашей республике на основе других национальных традиций Т. Абуладзе и А. Квеселава создавали «Мольбу» — фильм по поэмам Важа Пшавелы.
Как и другие фильмы «школы», это не простодушная экранизация. «Мольба» выстроена сложно, из перекрещивания и сопоставления разных мотивов. Тут и судьба великого поэта, ушедшего от тлетворной цивилизации в далекие горы, тут и его размышления о вечной борьбе добра и зла, тут, наконец, описание жизни, обычаев, духовного склада маленького народа, заботы и радости которого добровольно разделял Пшавела.
В картину включены две сконденсированные, сведенные к элементарным сюжетам новеллы. Подчеркнута их однотемность — развитие их строго симметрично. Их символическое значение возникает из сопоставлений. Но этого авторам фильма мало. Поэтому новеллы скрепляет поэтический комментарий самого Пшавелы — в новеллу о «кровной» мести включается поэма о добре и зле, поэма о демоне, «дэве», и «светлой деве». Наконец, в общий замысел входит новелла о «похоронах», аллегорический рассказ о тщете земных усилий человека.
Повторяю, новеллы элементарны. Обе посвящены губительной для людей племенной вражде, родовой, племенной мести. В первой рассказано о том, как люди племени выслеживают появившегося близ их села «кровника» и убивают его, несмотря на то, что он им незнаком, несмотря на то, что они не питают к нему личной вражды, — просто так велит древний, не ими созданный обычай. Во второй новелле заблудившийся в горах охотник приходит в село, где живут родичи убитого людьми его племени человека. Пришельца судят и обрекают на смерть. Сопоставление этих новелл должно привести к мысли о своеобразной «цепной реакции» зла, о вечности вражды, разделяющей людей. Эта мысль опровергается в новелле о дьяволе, символизирующем зло, тьму, невежество, смерть. Дьявол овладевает «светлой девой», воплощающей добро, истину, красоту. Но дева погибнуть не может, она обречена вечному возрождению. Аллегоризм этих образов сменяется конкретностью — авторы фильма показывают похороны, то есть смерть.
Но в том-то и дело, что смерть несет гибель только злому в человеке, его суетности, его мелким интересам, но не бессмертным — истине и добру.
Новеллы фильма ведут зрителя от конкретных явлений к абстракциям, к борьбе вечных категорий. Поэтому даже простые, конкретные образы приобретают символическое звучание. Это не «случаи из жизни», а «примеры», призванные воплотить «смысл» этой жизни. Во второй новелле авторы фильма показывают девочку, которая жалеет обреченного на смерть охотника. Но это не простое, не конкретное воплощение человечности этой, именно этой девочки. Ее поведение обретает также аллегорический смысл — она как бы земное воплощение «светлой девы», ее ипостась.
Характеристики персонажей в «Мольбе» только визуальны. О сущности человека мы узнаем не по его действиям, а по его портрету. Обстановка, материальная среда, не в пример фильмам С. Параджанова, Л. Осыки, Ю. Ильенко, лишена этнографической пестроты, не индивидуализирована. В соответствии с замыслом она предельно, я бы сказал, библейски сурова и проста. Она призвана не столько охарактеризовать конкретность времени, конкретность действия, сколько вечную и абстрактную их повторяемость.
Таков замысел «Мольбы» и таково его воплощение, может быть, почти совершенное для этого стиля.
Ясно, что драматургия «Мольбы» — драматургия сопоставлений, а не воплощения движений, действия, характеров, событий. Мысль выражена в простых антиномиях — жизнь и смерть, добро и зло, любовь и вражда. Поступки персонажей нисколько не индивидуализированы, а обозначены как проявление враждующих категорий. Поэтому герои фильма внутренне неподвижны. Авторы фильма ограничивают свою задачу фиксацией их состояний. (Вспомним «Лишний хлеб».)
Это приводит к примату зрелищных компонентов, портретные характеристики замещают глубину психологии, возмещают движение чувств, движение мыслей. Портреты людей призваны их полностью охарактеризовать. Пейзажи так же живописны, как и портреты (вспомним «Каменный крест»), они выразительны сами по себе. Поэтому фильм требует рассматривания каждого живописно законченного кадра, созерцания его, проникновения в глубину его автономного содержания. Только сопоставление портретов и пейзажей в каждой замкнутой в самой себе ситуации может создать ощущение отсутствующего действия, движения событий, движения характеров, движения их психологии.
Я не боюсь хвалить то, что заслуживает похвалы. «Мольба» снята удивительно. Работа молодого оператора А. Антипенко — это высокое, вдохновенное мастерство. Каждый кадр восхищает своей живописной изысканностью. Графика фильма выразительна и точна. Больше — очень красива. Красивы переходы белых и черных тонов, красивы снежные горы с рассыпанным на их фоне пунктиром старинных башен, красивы черепичные крыши, красивы люди, красиво все.
Красота эта не самоцельна, она выразительна и складывается в некое аллегорическое зрелище. Свет становится благом и добром. Темнота — злом и враждой. Аллегоризм проникает не только в сюжет, не только в трактовку персонажей, но и в изобразительный строй.
Красота каждого кадра, его самостоятельность приводят к отказу от монтажа. Каждый кадр представляет собой законченную до равновесию частей композицию. Обычный кинематографический кадр, как бы он ни был красив, предполагает движение, монтажный ход, сочетание с соседними кадрами. Т. Абуладзе превращает кадр в картину. У него кадр, даже если и имеет внутреннее движение, как бы «застывает» в своей графической выразительности. Он снят в расчете на неподвижность, на рассматривание.
Движение сюжета возникает не в динамике, не в просматривании кадров, которые на экране переходят один в другой, сталкиваются, «длятся», а также в сопоставлении отдельных картин. Монтаж здесь не нужен, он лишний. Больше того, в «Мольбе» даже внутрикадровое движение ощущается как нечто чужеродное и незакономерное. Малейшее шевеление человека в кадре разрушает совершенную в своей статуарности композицию. Она перестает быть выразительной и превращается всего только в декорацию. Движение кажется натуралистической и досадной случайностью. В «Мольбе» из кинематографа уходит движение.
Вместе с ним уходит и речь. Впрочем, это неточно. По сравнению с другими фильмами «школы» здесь она обретает новую функцию. Весь фильм сопровождается чтением стихов Пшавелы. В кадрах, где участвует поэт, стихи читают от его имени. Во всех остальных — это комментирующий текст. И вот тот текст, который, казалось бы, должен содействовать сцеплению зрительных образов, должен создать единство звуко-зрительных впечатлений, создать движение мысли, ее длительность, только разрушает это единство. Дело не в том, что речь не совпадает с экранным изображением. Она совпадает, но это совпадение делает фильм собранием, пусть и отличных, иллюстраций к тексту. Стихи Пшавелы, сознательно отделенные, отъединенные от экрана, воспринимаются как комментарий к экранному действию или, наоборот, экранное действие воспринимается как иллюстрация к тексту — все равно.
Это не частный недостаток интересного и талантливого фильма. Это осуществленный до конца принцип «школы», результат ее поэтики.
Блейман М. Архаисты и новаторы // О кино. Свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.