С 1919 года один из пионеров русской мультипликации Владислав Старевич начал работать во Франции. Дочь режиссера, Ирина Владиславовна, сказала мне во время нашей встречи в Париже 21 апреля 1989 года:

«Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама. По-моему, в итоге он много дал французам».

Результатом создания такой «амальгамы» и одним из главных шедевров Старевича был его полнометражный фильм «Роман о Лисе», шедший к французскому зрителю в течение десяти лет (съемки начались в октябре 1929 года, закончен фильм был в 1931-м, но озвучен позже и вышел лишь в 1939 году). В 1936 году Старевич снял немецкую версию фильма — «Рейнеке-Лис», не ставшую первой в истории объемной мультипликации полнометражной лентой из-за того, что годом раньше снял своего «Нового Гулливера» Александр Птушко. Наша встреча с Ириной Старевич состоялась на просмотре отреставрированной французской копии, о которой сценаристка отозвалась со смешанным чувством: «Это совсем другая картина. Она стирает все мои воспоминания о фильме отца, но в то же время она восхитительна. Это новое рождение».

Из 25 000 стихов средневекового французского эпоса XII — XIII веков в сценарий были отобраны в основном эпизоды, вошедшие в международный детский фольклор: многие из них ошибочно воспринимаются нами как русские сказки или сюжеты русского лубка. При этом герои Старевича одеты во французские средневековые одеяния, басня о Вороне и Лисице сопровождается текстом Лафонтена, с которого сделал свой перевод Крылов, вместо крыловской Вороны мы видим лафонтеновского Ворона (явно «мужчину»). Старевич как бы возвращает эти «присвоенные» русской культурой сюжеты их французской родине. Сценаристкой фильма считается Ирина Старевич, но, по ее словам, работа протекала следующим образом: «Я предлагала, а папа отбрасывал все лишнее». Похоже, что, «отбрасывая лишнее» из предложений дочери, Старевич ориентировался в первую очередь на тот детский багаж культуры, который его дочь в двенадцатилетнем возрасте вывезла из России во Францию. То, что при экранизации не был использован ни один сюжет из любовных похождений Лиса (линия, в одном из вариантов «Романа» кончающаяся женитьбой Лиса на Львице), наводит на мысль, что у автора была установка на создание детской сказки. Во всяком случае, именно так воспринимали фильм Старевича современники. Близкий друг режиссера в эмиграции А. И. Куприн писал в рецензии: «Когда же... пьеса готова и ее показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г. Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы в раннем детском возрасте так близко, так ярко знали и чувствовали у Перро, и Андерсена, и Мамина-Сибиряка»^[1].

Вызывая подобную реакцию узнавания, Старевич вводит свой фильм в культурный контекст страны, в которой он сделан. Так, французская копия начинается с появляющейся у проектора обезьяны, представляющей «актеров», а заканчивается тем, что довольная собой мартышка раскланивается у того же проектора, пока человеческая рука за ухо не оттаскивает ее с экрана и не ставит надпись «Конец». Обезьяна с проектором была истолкована французскими зрителями как остроумная отсылка к известной басне Флориана об Обезьяне^[2], которая в отсутствие своего хозяина — владельца волшебного фонаря, пыталась повторить животным его толкование звезд, но была осмеяна и изгнана, потому что забыла включить фонарь. Представление действующих лиц в начале картины — традиционный прием русского дореволюционного кино, приобретший иронический обертон в фильме, где герои — животные, — добавляет легкий штрих к «амальгаме» культур, о которой говорила Ирина Старевич.

По первоначальному замыслу фильм должен был строиться как сочетание игрового кино и объемной кукольной мультипликации. Старевич объяснял: «Люди будут представлены как бы глазами животных. Естественно, что с точки зрения волка или лиса крестьянин — персонаж отрицательный»^[3]. Куклы-звери изготовлялись в расчете на соседство с живыми людьми, Лев получился метрового роста, и съемки были перенесены в новую, более просторную студию. Однако режиссер затем переменил свое решение. Людей, как и животных, в фильме играют куклы, но они незаметны, невыразительны, появляются на экране мельком и, как правило, на общем плане.

В последние годы жизни в России Старевич перешел на постановку игровых лент с живыми актерами. Знавший его в те годы кинорежиссер и художник Б. А. Михин объяснял это следующим образом: «...умопомрачительная работа плохо оплачивалась Ханжонковым. Старевич остро это чувствовал и говорил об этом. Кроме того, методы и приемы работы стали действовать на него; ему приходилось ежедневно, с физическим напряжением, кадр за кадром, снимать своих молчаливых актеров, непрерывно меняя их положения и движения»^[4]. Во Франции Старевич возвращается к кукольной мультипликации.

Уединенная жизнь Старевича во Франции, его работа на студии в. Фонтенэ-Су-Буа были окружены легендой. Слова «волшебство», «колдовство», «чары» во французской прессе 20-х годов становятся чуть ли не характеристикой его метода. Образец такой мифологизации — статья известного писателя и киноведа Александра Арну: «В один прекрасный день Старевич приехал к нам из Восточной Европы со своей дочерью и целым чемоданом всякого барахла — настоящий персонаж Гофмана. Он нашел пустынное место недалеко от Фонтенэ, сказал несколько слов на языке, который не понимает никто и даже он сам, и сейчас же перед ним вознеслись каменные стены загородной виллы. Еще несколько слогов, и в камне прорезались окна и двери... Нет, не поеду я к Старевичу на его виллу в Фонтенэ, не хочу, чтобы он превратил меня в камень прямо на пороге или напустил на меня своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов с бриллиантовыми глазами...»^[5]

Страх перед чародейством Старевича был связан с тем, что его куклы воспринимались как живые. Один из зрителей, посмотревший фильм «Городская крыса и полевая крыса», с удивлением сказал: «Ну, что он их выдрессировал, это я еще понимаю. Но как он заставил их одеться?»^[6]

Самое удивительное, что и сам Старевич, кажется, относился к своим исполнителям как к существам вполне самостоятельным. Он мог, например, разочарованно заметить: «Нет, казалось, что от этого дракона можно было ждать чего-то большего»^[7].

Столь поразительный эффект реальности объяснялся, по-видимому, тем, что, в отличие от животных Диснея, звери Старевича не антропоморфны, а зооморфны. Попадая в ситуации человеческих отношений, которые задаются басней или сказкой, совершая людские поступки, они сохраняют пластику животных. «Полевая крыса приподнимает губу, показывает длинные зубы, чистит усы, как настоящая крыса, а не как человек»^[8]. Подобное богатство экспрессии достигалось особой техникой: «Мимика получается за счет использования многочисленных масок с разными выражениями лица, от плача до самого искреннего смеха, — объяснял режиссер. — Я готовлю в среднем до пятисот масок на каждую куклу и снимаю в час примерно два метра пленки в случае, если в сцене занят один персонаж. Если же в ней участвуют двое или несколько исполнителей, мне не удается отснять больше метра в час... Для крупных планов я гримирую кукол как живых артистов»^[9]. Больше всего зрителей поражало то, что куклы Старевича «обладают тем, чего никогда не бывает у марионеток: взглядом. Взгляд более выразительный, чем у живых кинозвезд!»^[10]

Интересно, что подвижность лица и выразительность глаз куклы Старевича получили лишь во Франции, когда режиссер вернулся к мультипликации, пройдя через опыт работы в игровом кино. Создавая «амальгаму» культур и «амальгаму» кинематографических жанров, Старевич вносит в западную мультипликацию мифологизированный Европой психологизм русской школы актерской игры, силу взгляда Мозжухина, а, быть может, и врезавшийся в память Ирине Владиславовне эпизод, когда в 1917 году у них, беженцев, прибывших в вагоне для скота и шедших тридцать километров пешком по снегу, крестьяне не брали за продукты бумажные деньги, потому что «у царя и царицы глаза мертвые». Зато как оживают эти глаза у Льва и Львицы в «Романе о Лисе»!

Старевич творил свой мир взамен исчезнувшего, создавая себе «актеров», а затем режиссируя их игру. Но создавать «кукол-людей», наделять марионеток человеческой мимикой, снять фильм «Сотворение мира», о котором он мечтал, он так и не решился. Столь же суеверный страх он испытывал, по-видимому, перед наделением своих персонажей даром речи. Не случайно его верный единомышленник продюсер и изобретатель Луи Нальпас придумал специальную систему озвучания фильма на дисках, предполагающую, что в каждом кинотеатре будут установлены проигрыватели и тщательно выстроенный звуковой ряд фильма будет в то же время существовать как бы отдельно от него, несколько разрушая реалистичность изображения. Нальпас вложил в это изобретение все свои деньги и прогорел. Он ушел из кино в пищевую промышленность, взял патент на изобретение нового метода домашнего производства кефира и на прощание подарил аппаратик Старевичу. А «Роман о Лисе» после многолетней борьбы вышел с голосом диктора и с весьма условным, несинхронным озвучанием речи героев, как это, по-видимому, делалось бы и на дисках Нальпаса. Сотворив свой собственный мир в «амальгаме» культур, Старевич суеверно боялся оживить своих очень правдоподобных персонажей по-настоящему живым словом.

Нусинова Н. Роман о Лисе // Искусство кино. 1989. № 12.