‹…› Старевич, с 1912 года работавший у Ханжонкова, осуществил по-настоящему крупный «проект» экранизации Гоголя. На фоне неоднократных обращений режиссера к Пушкину («Руслан и Людмила», 1914), Островскому («Снегурочка», 1914), Лермонтову («Тамань», 1916) выбор шести повестей Гоголя весьма примечателен. До своего отъезда из России в 1920 году Старевич снял «Страшную месть», «Ночь перед Рождеством» (оба 1913), «Портрет» (1915), «Вий» (1916), «Сорочинскую ярмарку» (1918) и «Майскую ночь» (1919).

Стояла ли за этим пристрастием какая-то продуманная концепция — неизвестно и, в общем, не столь важно. Количественный показатель достаточно свидетельствует о пристальном и неслучайном интересе. Действительно, ряд черт, присущих поэтике Гоголя, делает его тексты, а с ними и фигуру автора привлекательными для Старевича с его настойчивым тяготением к загадочному и непонятному. Кинематограф был для Старевича в первую очередь зрительной инвенцией, пространством фантазии и фокуса, подрывающим доверие к взгляду. В этом смысле ранняя проза Гоголя с ее очевидным богатством «киногеничной» этнографической натуры (материалом для экранизации послужили, за исключением «Портрета», тексты «украинского» цикла) интригует также и фантастичностью изображаемого мира. ‹…› Как известно, Старевич изображал в своих мультипликационных работах мир насекомых, пародирующих поведение человека. В этом параллельном мире не было намека на фантастику: фантастичными были не действия, но сами герои — насекомые, заместившие человека. В экранизациях Гоголя Старевич так или иначе переворачивает это соотношение, и тогда привычные, антропоморфные персонажи попадают в фантастические обстоятельства. Если анимация Старевича изображает в непривычной форме привычные события, то его игровые работы демонстрируют внимание ко всему сверхъестественному, принявшему формы обыденного, как это имеет место в художественном мире Гоголя.

Специфика объемной мультипликации и те символические следствия, которые вытекают из ее технической природы, любопытным образом соотносятся с тем, что можно условно назвать телесной идентичностью гоголевских текстов. Если анимация относится к натурной съемке примерно так же, как театр кукол относится к театру живых актеров, то основной ее текстопорождающей процедурой будет удвоение. В театре это — замещение живого актера куклой, в фильме — имитация внутрикадровой реальности при помощи рисунка или отснятого манекена, то есть удвоение «диегезиса» фикциональной реальности, сконструированной в границах фильма. 

Кино с участием кукол образует промежуточную зону между съемкой живых актеров и графической мультипликацией. Тело куклы — это пример двойного замещения, имитация, которая омертвляет живой прототип, одновременно инкорпорируя и «оживляя» рисунок. Движение превращается здесь в проблему. В отличие от дискретной серии рисунков, сливающихся в единый для восприятия текст, кукла помешена в трехмерный континуум и подвергается воздействию внешних сил, заставляющих ее преодолевать статику судорожными, дискретными движениями. Но ущербность куклы позитивна: «Если с точки зрения иллюзионизма необходимо маскировать материал, которым пользуется мультипликация, то с точки зрения искусства это совсем не нужно, даже наоборот». Кукла должна спровоцировать у зрителя ощущение неестественности. Механическое движение куклы и статичная маска превращают спектакль в зрелище отчуждения, узаконивающее «нечеловечность» при изображении человека.

Старевич идет несколько дальше, используя потенции метатекстуальности, которые скрываются в образе куклы, снятой киноаппаратом. Старевич начинал с натурных съемок насекомых, но потерпел предсказуемую неудачу при попытках повысить меру произвольности внутритекстового действия. Именно с этой целью Старения принялся изготавливать имитативные тела по предварительно засушенным образцам. Не пропущенная сквозь код объектива, такая кукла не имела смысла, тогда как во внутреннем пространстве кадра она приобретала свойства ожившей копии, неотличимой от оригинала, пародирующей объективность как таковую. К тому же в любой момент Старевич мог извлечь из своего огромного инсектария (к собиранию которого он приступил задолго до начала кинематографической деятельности) настоящий панцирь насекомого, и тогда кукла обзаводилась частью некогда жившего тела, соединяла в себе несоединимое. Выбор столь специфических героев был обусловлен как явной «занимательностью», так и неявной странностью, чуждостью насекомых. Если сказка о животных — это реликт анимизма, то сказка о насекомых — его травестия, изменяющая представление о границах подражания и отождествления. Искусственное (мертвое) насекомое подражает живому телу человека. Движение, которое постановщик навязывает марионетке, в любом случае только подчеркивает ее искусственность, изначальную статичность, мертвенность. А стертая многовековой театральной практикой метафора маски реализуется в неподвижном хитиновом «лице» насекомого. М. Ямпольский убедительно показал, что, ввиду устоявшейся трактовки высокого искусства как неопределенного, отстраненного, статуарного (И. Винкельман), в фильмах Старевича «отсутствие мимики позволяет неожиданным образом приблизить насекомое к сфере идеального». Однако в ранних работах Старевича неподвижным было «лицо» насекомого, тогда как тело отличалось прерывистой подвижностью. Подобный контраст давал возможность создать на экране своего рода антимир. Обращение к экранизации Гоголя вытекало из инвертирующей поэтики мультфильмов Старевича. Переход к натурной съемке усложнил, но не менял задачу — изобразить фантастику, которая присутствует наравне с обыденностью, как это имеет место в «малороссийском» цикле Гоголя. ‹…›

Техника изображения, с которой Старевич постоянно экспериментирует, раскрывает при этом свои содержательные аспекты.

Работая со «странными» марионетками, Старевич осваивает параллельные приемы съемки, мотивированные необходимостью изобразить нечто неизобразимое. К копиям насекомых присоединяются существа, не имеющие референта. В фильме «Пьянство и его последствия» (1912) режиссер впервые использовал прием двойной экспозиции, заставив пластилинового чертенка, который чудится алкоголику в приступе белой горячки, целиком залезть в бутылку и строить гримасы. В отличие от неподвижных насекомых, черт должен мимировать, подтверждая свою дьявольскую и низменную природу. Его воплощение греховно и абсурдно по определению, однако именно экранный черт становится частотным персонажем постановок Старевича. Незадолго до «Страшной мести» Старевич снимает фильм «Четыре черта» (1913), пародию на одноименный фильм Альфреда Линда. Пресса писала, что картина может особенно занять внимание детей своим причудливым сюжетом из быта цирковых акробатов, «разыгрываемых вдобавок живыми (так! — Я.Л.) крысами и лягушками. Как известно, съемки этой картины стоили громадных усилий и неимоверного терпения, особенно при инсценировке полетов акробатов-лягушек под куполом цирка».

Состязание крыс и лягушек отсылает к сюжету «Батрахиомиомахии» (конец VI — начало V в. до н. э.), анонимной пародии на Гомера, найденной в своде Пигрета Карийского и ему по этой причине приписываемой. Сюжет поэмы был процитирован Старевичем еще в первом «инсектном» фильме — «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей». В 1915 году режиссер ставит лубочно-патриотическую зарисовку «Как немецкий генерал с чертями контракт подписал», уже в названии которой отражаются недвусмысленные коннотации, обыгрывающие распространенный эвфемизм «враг рода человеческого». Черт и другие слуги Сатаны с необходимостью оказываются в числе главных персонажей фильмов, поставленных Старевичем по мотивам ранних повестей Гоголя.

В зачине либретто «Ночи перед Рождеством» явственно проступает стремление настроить читателя (зрителя) на идиллический лад.

Кому не известна эта чарующая сказка Н. В. Гоголя? Кто не зачитывался этими дышащими таким безобидным, брызжущим веселым смехом, страницами? Кто не представлял себе пленительного образа задорной Оксаны, мужественного Вакулы и остальных таких милых, симпатичных в своем комизме типов — Чуба, Солохи, дьяка, черта, Пацюка и др. В нашей картине нам удалось насколько возможно сохранить пленительную свежесть этого произведения, содержание которого приведем вкратце.

Репутация Гоголя, девальвированная гимназическими учебниками, представлена здесь в предельно концентрированном виде. Настойчивость и естественность, с которой в адрес повести и ее автора нанизываются восторженные эпитеты и подчеркиваются проявления беззаботности, сообщают тексту, как кажется, некоторую напряженность. Кажется это потому, что фильм «Ночь перед Рождеством», с одной стороны, полностью реализует идиллическое прочтение гоголевской сказки, но, с другой стороны, обнаруживает наличие добавочного кода, объясняющего обращение Старевича именно к Гоголю, а не к кому-либо другому.

«Ночь перед Рождеством» представляет собой импровизацию в духе поздних версий сказочных сюжетов. Это бытовая сказка, тяготеющая к развенчанию нечистой силы. При этом развенчание протекает в намеренно сниженном, подчеркнуто бытовом ключе. Появление ведьмы в ночном небе описывается следующим текстом:

Если бы в это время проезжал сорочинский заседатель ‹…›, с дьявольски сплетенною плетью, которою имеет он обыкновение подгонять своего ямщика, то он бы, верно, приметил ее, потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете не ускользнет. ‹…› Но сорочинский заседатель не проезжал, да и какое ему дело до чужих, у него своя волость. А ведьма между тем поднялась так высоко, что одним только черным пятнышком мелькала вверху.

Интересно, что, судя по описанию сорочинского заседателя, он представляет собой скорее инфернальный персонаж, наделенный сверхчеловеческим зрением и плетью, сплетенной не как-нибудь, а «дьявольски». Тут же, по описанию Гоголя, на небе возникает еще одно «пятнышко», и к ведьме, гасящей звезды, присоединяется черт, пытающийся похитить луну. ‹…› Этот комичный «домашний» черт сбежал с лубочной картинки или выскочил из-за райка ярмарочного балагана. Спереди — «совершенно немец», сзади — «настоящий губернский стряпчий в мундире» (возможно, патриотический памфлет про немецкого генерала и чертей был позднее снят Старевичем не без оглядки на эту характеристику). С одной стороны, черт, как и ведьма, лишен своей привычной инфернальной ауры, что и стремится показать Старевич: И. Мозжухин в роли черта по-детски высовывает язык, что особенно контрастирует с его устрашающими гримасами в «Страшной мести», где актер исполнял роль колдуна. С другой стороны, стоит черту ввязаться в центральную интригу, становится ясно, что он — один из важных инструментов гоголевского письма. Во-первых, черт наделен способностью порождать и двигать сюжет: если бы не его сговор с кузнецом Вакулой, никакой истории просто бы не состоялось. Во-вторых, черт выступает как необходимый коррелят Вакулы, его сниженное отражение. Так, ухаживая за матерью кузнеца в сцене кражи месяца, черт «подъезжает к ней мелким бесом», а во время первой встречи Вакулы с Оксаной девушка говорит ему: «Вы все мастера подъезжать к нам». Не менее иллюстративно и чередование функций, которыми обмениваются герои: сначала Вакула несет на себе черта в мешке, а затем черт несет на себе Вакулу в Петербург. Подчеркнутая наивность Вакулы — своего рода компенсация за пограничную профессию кузнеца, обладатель которой хозяйничает в транзитной зоне между инфернальным и земным миром — в пекле кузницы, стоящей, как правило, у околицы села, то есть на границе «своего» и «чужого». Кузнец, работающий среди дыма и огня и одновременно расписывающий церковь, демонстрирует свою двойственность в той же степени, что и черт, который жарит грешников в аду «с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу». ‹…›

Кузнец оказывается сильнее черта именно потому, что принадлежит двум мирам. Он умело пользуется слабостями черта (страхом креста) и манипулирует им с простодушным цинизмом, ибо боится только Бога, который, в отличие от черта, нигде у Гоголя не материализуется. Отношения Вакулы с чертом строятся как конвенция, которую рано или поздно следует нарушить, проявив при этом ловкость, одурачив партнера. Состязание с чертом воспроизводит устойчивый фольклорный мотив, в котором исход поединка в виде поругания и осмеяния черта, как правило, запрограммирован. Черт и кузнец не могут обойтись друг без друга: последний, сам того не сознавая, предполагает своим присутствием появление первого. В сцене разговора с Оксаной вопрос «Правда ли, что твоя мать ведьма?» вызывает в кузнеце ощущение, что у него внутри «все засмеялось», после чего следует резкий стук вернувшегося домой отца Оксаны — козака Чуба, сбившегося с дороги из-за внезапной метели, устроенной чертом. Метель нарушает привычные связи вещей, затуманивает их смысл, материализует морок, который черт насылает на обитателей села, в результате чего кузнец не узнает Чуба, отца его возлюбленной, а тот, в свою очередь, видит кузнеца и думает, что набрел на чужую хату. Разговаривая с кузнецом, Чуб на всякий случай меняет голос, притворяется другим — то ли играет, то ли не на шутку перевоплощается. Смена голоса напрямую связана с потерей ориентации, нарушением привычной системы координат, произошедшим вследствие метели. Ограниченные возможности раннего кино препятствовали передаче нагруженного звукового ряда (смех Вакулы — перебивающий стук — измененный голос Чуба), тем самым перенося центр тяжести на визуальную сторону событий. Гротескная условность происходящего подчеркивается уже тем, что съемочный павильон, изображающий безлунную ночь, освещается яркими лампами. Залитые светом, герои смотрят друг на друга, но как Вакула не видит Чуба, так и Чуб не видит своей хаты. В ответ на приказание убираться Чуб уже намеревается это сделать, но внезапно теряет над собой контроль. «Казалось, какой-то злой дух толкал его под руку и вынуждал сказать что-то наперекор». Герой перестает быть равным себе, как будто оказываясь во власти посторонней силы. Такая принужденность в поведении персонажей уподобляет их марионеткам и соответствует искривлению пространства, связанному с фигурой кузнеца — сына ведьмы и партнера черта.

При этом Старевич делает малозаметную, но весьма значимую перестановку внутри гоголевского сюжета. В повести визит Вакулы к Оксане носит предварительный характер и стимулирует дальнейшее развертывание любовной коллизии. Затем кузнец, зайдя домой и обнаружив там мешки с незадачливыми любовниками Солохи, решает их убрать из избы и вновь выходит на улицу. Там он еще раз сталкивается со своей возлюбленной в праздничной толпе и бежит за ней, побросав тяжелые мешки и машинально оставив при себе один, самый маленький, в котором притаился черт. Вновь столкнувшись с ухажером, капризная красавица дает ему задание привезти ей царскую обувь и обещает взамен свое сердце. В либретто же, как и в самой картине, все происходит не совсем так. Вакула только раз встречается с Оксаной, зайдя к ней в отсутствие отца и получив наказ привезти царские башмаки. Затем кузнец возвращается домой, подбирает мешки, оказывается в непосредственной, «телесной» близости с чертом (несет его на спине, чтобы затем самому оседлать его) и тем самым переходит невидимую границу, за которой он и черт оказываются протагонистами. Выпадение следующей встречи и компрессия действия связаны, по-видимому, не только с экономией времени — момент перехода слишком отмечен в сюжете повести, чтобы постановщик мог им пренебречь. Представляется, что с того момента, когда Вакула вступает в заговор с чертом, его отношения с нормальным миром (которому принадлежит Оксана) временно пресекаются. Он как бы переходит в иное измерение, что и пытается подчеркнуть Старевич, изолировав его от возлюбленной. Перед полетом в Петербург Вакула общается только с бывшим запорожцем Пацюком, который «знает всех чертей и всегда сделает, что захочет». Именно так, во всяком случае, аттестует Пацюка либретто картины. Вакула, то ли тоскующий по своей участи, то ли уже околдованный чертом, притаившимся у него за спиной, обращается к Пацюку как к пограничному персонажу, который «сродни черту», за соответствующей консультацией. Комичность этой сцены строится на неосведомленности персонажа и осведомленности читателя (зрителя) — не только о том, что черт уже здесь, но и о том, что сам Вакула, как уже было говорено выше, занимает пограничное положение в иерархии обитателей Диканьки. Общение это значимо не только в сюжетном, но и в чисто зрелищном отношении. Дело в том, что чудеса начинаются, как только Пацюк прозрачно намекает Вакуле о его слитности с чертом [«Тому не надо далеко ходить, у кого черт за плечами»]. Миска с галушками сменяется миской с варениками, а сами вареники начинают залетать в рот Пацюку. Старевич снимает эту сцену со всеми техническими деталями, заботясь о максимально убедительной, то есть «реалистичной», передаче фантастического колорита. Вакула от удивления раскрывает рот, куда немедленно залетает проклятый скоромный вареник. Если у Гоголя Вакула успевает оттолкнуть вареник со словами: «Что за черт!», давая происходящему четкую характеристику, то в экранной версии Старевича кузнецу приходится вытаскивать вареник, а не просто отталкивать его. Дьявольское помазание, разыгранное у Гоголя буквально по касательной, у Старевича приобретает свойства проникновения, чреватого заражением. Кузнец последовательно вовлекается в пространство нечистой силы — пространство, не различающее реальную и метафорическую денотацию.

Когда нечистая сила активизируется, пространство искривляется, запутывается так же, как сознание героев. Это предельно условное пространство, произвольно меняющее свои очертания по прихоти повествователя. Старевич эксплуатирует эту особенность, естественным путем оправдывая предельную условность действия. Здесь происходит перенос чисто сценографической поэтики кукольного мультфильма в игровое кино. В экранизациях Старевича живые актеры играют в театральном пространстве, которое как будто заимствовано из его «остраняющих» кукольных постановок. Отсюда — сбивчивый ритм актерских движений, типичный для раннего кинематографа с его ломаной, нарочитой пластикой, получает здесь дополнительное семантическое измерение. Как и в кукольных постановках, Старевич стремится подчеркнуть весь драматизм взаимодействия между естественным и неестественным, что, между прочим, является и одной из ключевых антиномий гоголевского творчества.

Обыгрывание театральности, превращение ее в элемент кинематографического текста, происходит за счет эксплуатации на первый взгляд ущербных средств. В эпизоде, где черт напускает метель на Чуба и его спутника кума, отчетливо видно, как из-за границы кадра судорожными движениями выбрасываются конфетти, а в сцене уменьшения черта крыльцо, где стоит Вакула, оказывается приставленным к нарисованной стене, что создает эффект панорамы — одной из предшественниц кинозрелища. Сцена уменьшения черта была первым опытом совмещения рисованной анимации с натурной съемкой. Перенеся на себе Вакулу в Петербург, черт сжимается до микроскопических размеров и прыгает к нему в карман. Старевич резко заменяет начинающего приседать «натурного» черта кадрами с вытянутой кляксой, которая за мгновение стягивается до крошечной точки. Этот эпизод дал режиссеру возможность методами рисованной анимации превратить черта в проворное, семенящее ножками насекомое. Другими словами, ввести в текст пародийную автоцитату, где инструментом повествования оказывается технология как таковая. Гоголевский черт невольно ассимилируется в контексте предшествующих фильмов Старевича и обнаруживает свое родство с чужими, пограничными, странными имитациями человеческого мира, которые конструировал Старевич. Что же до внутрисюжетного смысла эпизода, то своими телесными превращениями черт инвертирует исходный мотив и вверяет Вакуле временную власть над собой. Это очень важный момент, использованный и выделенный Старевичем в концовке фильма. После возвращения из Петербурга в родную Диканьку Вакула лупит черта его же собственным хвостом (у Гоголя — хворостиной), то есть совершает ритуал посрамления нечистой силы, и, выйдя из сферы ее влияния, отправляется спать. Получив прощальный привет от сил зла и проспав обедню, он идет свататься к Оксане. Вакула не знает, что романтичная барышня сочла его погибшим и влюбилась в него без памяти. Царская обувь благополучно забыта, согласие получено. Из идиллического эпилога следует, что у Оксаны и Вакулы растет дитя и что кузнец во искупление своего контракта с чертом расписал церковь. Среди прочего он изобразил «черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо», а матери отвлекали внимание расплакавшихся на службе детей, приговаривая: «От бачь, яка кака намалевана!» (там же). В фильме ситуация иная:

Прошло несколько лет. Кузнец и Оксана счастливые родители. Тихо и мирно живут они. А малютка сынок Вакулы обещает быть таким же крепким здоровяком, как его отец... Он и теперь уже с восхищением бьет в кузнице раскаленное железо...

Старевич в своей версии концовки показал, что эта борьба демонических и светлых сил, быть может, и не завершилась полной и окончательной победой последних. Сын кузнеца продолжает огнедышащее дело отца, занимавшего место у горнила. То, что у Вакулы растет достойный преемник, становится ясно из того, как легко он меняет легкий молоток на тяжелый молот. Роль кузнеца как медиатора между мирами остается в силе, а потому и контракт с чертом, будучи только прерван, но не расторгнут, может возобновиться. В пользу такой трактовки говорит и короткая кашированная вставка между концом действия и эпилогом, дающая зрителю возможность как бы подсмотреть за довольным чертом в аду, окруженным жеманными чистенькими чертенятами, еще не обросшими темной шерстью и не сточившими рога. С одной стороны, это каше, вероятно, воспроизводит на экране картину, «намалеванную» Вакулой в церкви, с другой — иллюстрирует преемственность нечистого промысла, параллельную преемственности в семье кузнеца.

С появлением фильмов Старевича предрасположенность гоголевских текстов к экранизации стала для рецензентов очевидной. Автор анонимного отзыва, помещенного в газете конкурентов Ханжонкова, признавал:

Только кинематограф дал возможность инсценировки этой повести, ибо только на кинематографе и возможно было воспроизвести те трюки и превращения, которыми наделила фантазия Гоголя. ‹…›

Г-ну Старевичу... принадлежит пальма первенства (как оператору. — Я. Л.) ‹…› Прекрасно, чисто сделаны превращения, хорошо выполнены сцены, где колдун проходит через стенки; так именно и рисует воображение это прохождение, когда читаешь о нем. Хорошо исполнено раздвоение Катерины и другие места. ‹…›

Свое видение Гоголя Старевич, как представляется, ярко продемонстрировал в известном автошарже. Страшная, похожая из-за гротескной крылатки на привидение, фигура Гоголя вырастает за спиной режиссера и хватает его костлявой рукой за ухо. Старевич ставит себя в положение школьника, написавшего против правил неугодное сочинение, тем самым подчеркивая еретизм своей концепции и усиливая ее правоту. Гоголь на рисунке Старевича недоволен разоблачением. Гримаса боли, исказившая лицо маленького режиссера (= «маленького человека»), не только намекает на то, что стоит за «видным миру смехом» Гоголя, но и соответствует новому увлечению Старевича — увлечению мимикой, которое было невозможно в его ранних кукольных работах и получило стимул при знакомстве с гротескным материалом Гоголя. Стремление Старевича привить мимическую способность персонажам объемной анимации рассматривалось М. Ямпольским на примере мультфильмов, снятых в эмиграции. Экранизации Гоголя стали, как кажется, одним из подступов к решению этой задачи. Черт в исполнении Мозжухина не случайно безостановочно гримасничает, конструируя противоположный полюс инфернальности по отношению к застывшим маскам насекомых. Функционально же остраняющий эффект был равнозначным. Живое и мертвое, естественное и искусственное, посюстороннее и потустороннее вступали у Старевича в отношения взаимного уподобления.

Левченко Я. Между куклой и чертом: Владислав Старевич и экранизация гоголевской фантастики // Новое литературное обозрение. 2003. № 3.