«Мы ленивы и нелюбопытны...»
С годами всё чаще и чаще приходят мне на память эти слова великого поэта, с прекрасной меткостью определяющие главные черты русского характера.

Вспоминаются они мне и сейчас, когда я думаю об одном известном, а ныне уже почти и знаменитом русском человеке, оригинальнейшем мастере, кинорежиссере В. А. Старевиче, занимающем совершенно особое место в сферах «модного искусства».

В самом деле, вряд ли широким русским кругам достаточно известно это имя. Русская печать тоже скупа на внимание. За все время эмиграции появились в ней прекрасная статья А. И. Куприна^[1], назвавшего Старевича «добрым волшебником», да несколько газетных заметок — вот и всё. А между тем, печатный материал о работе нашего соотечественника, помещенный во множестве всяческих заграничных изданий, европейских и американских, в бойких «сине-ревю» и в солидных ученых журналах, собран (да и не весь, конечно) в два огромных тома, которые среднему человеку не удержать в руках. Единственный из всех европейских кинодеятелей, он удостоился большой награды — золотой медали на кинематографической выставке в Америке.

По-разному можно относиться к кинематографу. Можно восторгаться этим седьмым чудом света и пророчить блистательное будущее и «Великому Немому», а с ним вместе и всему человечеству, можно с одинаковой убедительностью возмущаться «рассадником пошлости». Но одного ныне никто не станет отрицать — кинематограф занял значительное место в науке и внес в нее новые и неожиданные возможности.

В. А. Старевич — кинорежиссер и ученый. И деятельность его лежит где-то между лабораторией и кулисами. Ему посчастливилось микроскоп перенести в детскую, скучным зоологическим и ботаническим атласам дать полноту, свежесть и прелесть жизни; сухую прозаическую действительность, сохранив ее суть и логику, наделить всеми чарами прихотливой фантастики. Его область — кукла, но не человекоподобная игрушка: кукла, а не манекен, с полной точностью передающий мир флоры и фауны.

Прелюбопытно начало его кинематографической карьеры. Ученый-энтомолог^[2], он жил в провинции, проводя время в лесу, в поле, со страстью отдаваясь любимому делу, когда в столицах, в печати начались разговоры о том, что кинематограф — это нечто... большее, чем забавная новинка, что перcпективы его выходят за пределы детской.

«Однажды, — рассказывает В. А. Старевич, — я наблюдал в лесу бой между двумя жуками—носорогами, „рогачами“, как их зовут у нас. Вы не можете себе представить, как это было интересно. Два тяжелых неуклюжих существа проявляли столько изворотливости, отваги, тонкости и уменья, что я следил за поединком с большим волнением и страстью, чем любая теперешняя девица следит за поединком боксеров на ринге. Мне очень захотелось их снять. Но как только на них падал свет, как только я наводил на них объектив аппарата, они сейчас же мирно расходились. Меня взяла досада. Я долго гонялся за ними, ловил их, стравливал, добивался всеобщего побоища, но как только появлялся перед ними аппарат, они упорно отказывались мне „позировать“. Тогда я купил кинематографический аппарат, взял двух мертвых, но еще не высохших жуков и постарался им придать соответствующее бою положение. Было очень трудно. Приходилось делать снимок, затем слегка изменять положение бойцов, делать второй, опять изменять, вновь делать снимок — и так до конца боя. Я очень боялся, что будет неправдоподобно. Но не знаю, то ли я настолько увлекся этим поединком, что и сам чувствовал себя в бою, то ли уж глаз у меня такой лабораторный, но снимок вышел настолько удачный, что никто не хотел верить, что он не с натуры».

В. А. Старевич так увлекается своим открытием, что оставляет свою серьезную работу и «ставит» целый ряд драм и комедий из жизни насекомых. Вскоре он уезжает в Москву, делится своим открытием с известным Ханжонковым^[3], и тот приходит в восторг от этого фокуса. В Москве Старевич уже серьезно изучает кинематографическое дело и ему целиком отдается. Он делает ряд постановок и считается прекрасным режиссером. Впрочем, и тут он не уходит от романтики, чисто кинематографический сюжет его не прельщает. Его работа в это время — перенесенные на экран Гоголь и Пушкин («Страшная месть», «Вий», «Майская ночь», «Руслан и Людмила»)^[4] Первая русская фильма, проданная за границу, — работы Старевича («Страшная месть»)^[5].

В этот период В. А. Старевич работает с первыми пионерами молодого дела в России, среди которых многие обретают потом всероссийскую известность (Чехов, Мозжухин, Максимов, Вахтангов, Бакланова, Туржанский, Гзовская, Гайдаров).

Но, увлекаясь общими течениями в кинематографе, он не оставляет давней своей мечты создать «свою» фильму, фильму с неживыми артистами, поставить ее по принципу первого своего опыта, создать тот же поединок мертвых жуков, но уже в ином масштабе, применив весь свой опыт, полученный в серьезной работе.

Наконец, он достигает своего. Мечта осуществлена. Появляется «Стрекоза и муравей». Старевич продает фильм Ханжонкову^[6]. Картина имеет бурный успех. Впоследствии фильма эта получила награду в Мюнхене. В Париже с чрезвычайным успехом демонстрировалась она в 1912 году в огромном Гомон-Паласе.

Сколь талантлив Старевич и как рядовой режиссер, показывает то, что поставленная им в голодный и нищий 1918-й год без всяких средств полукустарным способом фильма «Иола»^[7] (с Гзовской и Гайдаровым) спустя семь лет (огромный возраст для картины) обошла европейский экран как новинка и вызвала в Германии оживленные споры и длительные восторги, явившись открытием в области режиссерского искусства.

С эмиграцией Старевич переезжает во Францию и уже целиком отдается любимому делу — работе не с людьми, а с куклами. В тихом городке под Парижем — Фонтенэ-су-Буа у него своя вилла и здесь круглый год живет он, здесь же, никуда не выходя, и делает свои удивительные постановки.

Мне иногда приходится бывать у В. А. Старевича. Белый домик с колоннами в глубине чистенького небольшого садика. Всегда свежо удивляет мирная его тишина, уют, некая буржуазная чинность, «приватность» дома и обстановки — ничто здесь не напоминает шумного царства прожекторов и бутафории. Картины, с большим вкусом подобранная старая французская мебель, вдоль стен — книжные шкафы: толстый Брем, история искусств, история костюма, книги по энтомологии, ихтиологии и орнитологии. Большие зеркальные витрины, за стеклами которых — чучела птиц, насекомых, рыб, растения, цветы. Как где-нибудь в «физическом кабинете» гимназии. Но вот вы всматриваетесь пристальнее и видите, что это не чучела, а куклы — куклы из замши, бархата, кожи. Вас тянет к этим куклам. Вы видите, чувствуете, что при всей их подлинности, соответствии оригиналам они неуловимо очеловечены, они близки нам. И в самом деле, маленький нажим руки, ничтожный надлом стебелька, поворот лапки жука, наклон головы кокетливой стрекозы — и вы видите, что цветок, муравей, лягушка смеются, удручены, опечалены, обрадованы, т.е. полностью выражают все человеческие чувства. Удивительное искусство! ...Где-нибудь в углу стоит скромный гриб, но присмотритесь — с таким фатовским щегольством заломил он на затылок свою шляпу, столько в нем пренебрежения к окружающему, что вам не удержаться от смеха.

Всего лишь одна комната отведена для съемок — в остальном это обычный буржуазный дом. В комнате большой стол, площадка, перед ней — аппарат. Вот и всё. Миниатюрные декорации, изготовляемые дома же, размещаются на этом столе. На нем же и разыгрываются все эти удивительные драмы и трагедии из жизни насекомых и растений. Впрочем, часто в этот мир подлинности врываются персонажи сказки — эльфы, гномы, драконы, а в последней картине есть даже маленькие рыцари и короли.

В пьесах принимают иногда участие и живые артисты. Из них первая — маленькая тринадцатилетняя дочь В. А. Старевича Ниночка, «по сцене» артистка Нина Стар, ныне уже известная. Не правда ли, странная карьера — не выходя из дому дальше местной гимназии, приобрести известность не только в Европе, но и за океаном!

Кабинет хозяина. У стены — мягкий удобный диван. Над диваном — маленькое квадратное отверстие, закрытое картиной. Большое окно. На улице — яркий первовесенний день. Окно затягивается плотной тяжелой шторой, на нее опускается сверху полоска матово-серебряного холста, картина на стене отходит в сторону, сквозь темное отверстие льется характерный треск, и — на холсте вспыхивает жизнь. Все эти мухоморы, муравьи, незабудки, тритоны, мирно дремлющие в стеклянных шкафах, волею человеческого знания и фантазии показывают все сложнейшие и прихотливейшие переливы своих очеловеченных душ.

Очень интересен сам процесс работы, съемка. В обычной киносъемке актеры движутся, смеются, дерутся, плачут. Лента же, мерно и безошибочно движущаяся, сухо запечатлевает все эти движения. Тут совсем иное. Фильма фиксирует лишь одну неподвижную позицию. Для того, чтобы дать следующий снимок, нужен целый ряд тонких и сложных изменений в позах артистов и в обстановке. Сколько же надо знаний, уверенности, напряженного внимания, какая нужна зоркость глаза и способность артистического, творческого перевоплощения, чтобы этому мертвому механическому сборищу дать всю полноту, свежесть и убедительность живого мира!... Но результаты этой работы поистине изумительны. Вам кажется, что не мертвые куклы движутся перед вами, но что люди, живые люди, загримированы под всех этих стрекоз, тюльпанов и лягушек.

Сколь трудна, кропотлива и сложна эта работа, можно видеть из того, что в год можно дать не больше пятисот метров ленты.

До сих пор В. А. Старевичем поставлено одиннадцать «кукольных» фильмов, из которых многие премированы. Сейчас в Париже идет последняя его работа: «Волшебные часы»^[8], идет, как всегда, с успехом чрезвычайным, с восторженными отзывами печати.

Если фильма Старевича попадет в Ригу, непременно посмотрите. Право же, это гораздо интересней, свежей, чище и оригинальней, чем все эти «Сны упоительные», «Кровавые бриллианты» и «Прекрасные незнакомки в руках злодеев»...

«Сегодня», Рига, 1929, 1 мая.

Рощин Н. В волшебном царстве // Киноведческие записки. 2001. № 52.