В 1920 году во Франции, в Фонтене-су-Буа Владислав Старевич создает собственную студию кукольных фильмов и в том же году выпускает первый французский фильм «В лапах паука». Эта пародийная лента, повествующая об авантюрных злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира, во многом восходит по своим принципам к раннему пародийному шедевру Старевича — «Мести кинематографического оператора» (1912). Между тем от раннего опыта «В лапах паука» отличается несколькими существенными чертами. Прежде всего меняется жанр пародируемого фильма. Объект пародирования «Мести кинематографического оператора» определить довольно сложно. С одной стороны, пародированию подвергается светская психологическая драма с ее традиционными персонажами художником Усачини и балериной-босоножкой Стрекозой (в подтексте Айседора Дункан); с другой стороны, в фильме очевидны элементы раннего квазидетектива, или вернее, того повествовательного поджанра, который Джудит Мейн определяет как фильмы, где повествователем выступает фотограф или иной изготовитель изображений^[1]. Наконец, в меньшей степени пародируется и ранний фарс^[2]. «В лапах паука» пародически интерпретирует высокую светскую мелодраму и одновременно сериалы, прежде всего «Фантомас»^[3]. Очевидные отсылки к «Фантомасу» отражают не только новое французское влияние на Старевича, но и усиление элементов низовой культуры в слое пародирования.

Одновременно резкую трансформацию претерпевают куклы Старевича, они теряют свою былую и столь поражавшую зрителей натуралистичность в воспроизведении насекомых, становятся более антропоморфными. Лица насекомых приобретают отчетливые человеческие черты и начинают активно мимировать. После французского дебюта интерес Старевича к мимирующей кукле постоянно усиливается и достигает своей кульминации в «Райнеке-лисе» (1930–1931). Для некоторых из своих героев Старевич изготовляет до 150 масок с различными выражениями лица^[4]. Естественно, что интерес к мимике кукол постепенно приводит к отказу Старевича от традиционной для него ориентации на мир насекомых, по своей природе неспособных к мимированию. Возможно, наиболее поразительной и парадоксальной чертой «В лапах паука» и является это абсолютно противоестественное мимирование насекомых.

Вопрос об эволюции кинематографического стиля Старевича, эволюции, наиболее остро проявившейся в необычности трактовки куклы в «Лапах паука», вероятно, не может быть решен без обращения к культурной традиции. В европейской культуре XVIII-XIX веков мимирование соотносится с устойчивыми кодами и противопоставляется искомому искусством идеалу. И. Винкельман, например, указывал, что качеством «высшей красоты» является ее «неопределенность»: «Так создается образ, не присущий никакому лицу, не выражающий никакого состояния чувства или движения страсти: все эти посторонние черты нарушили бы единство красоты»^[5]. Мимика, искажающая гармонию черт лица, выступает в качестве угрозы идеальному и прекрасному. Точно такое же разрушительное воздействие на идеал оказывает и бестиальность, звериность черт. Тот же Винкельман отмечал: «Нельзя не согласиться, что и в Европе встречаются человеческие лица, похожие на животных ‹…›, чем больше это сходство в некоторых частях, тем более удаляются формы такого лица от особенностей человеческого лица: они являются частью искаженными, частью преувеличенными, что нарушает гармонию, разрушает простоту и единство, т. е. качества, в которых и заключается красота»^[6].

В результате в европейской культуре наблюдается тенденция к связыванию мимики и бестиальности, связыванию парадоксальному по своему существу, так как животные не обладают выраженным мимическим аппаратом^[7]. Одновременно наблюдается и иная, противоположная тенденция. Высокие искусства начинают прочитываться через коды скульптуры, искусства по своему существу отрицавшему мимику, особенно в его античных образцах, а также неоклассицистских моделях, представленных в творчестве Кановы и Торвальдсена.

Американская исследовательница А. Соломон-Годо убедительно показала, что тип женской красоты в XIX веке ориентирован на холодную статуарность идеальной маски, за которой становится невозможным "воображать характер, личность, психологию"^[8].  Теофиль Готье не без цинизма обыгрывает превратившееся в клише сравнение женщины со статуей: «Женщины ‹…› это статуи, которые подходят к вам, когда их позовешь и когда вам хочется рассмотреть их вблизи. У женщины есть перед статуей одно неоспоримое преимущество: она сама может повернуться нужной стороной, в то время как приходится самому обходить статую и искать точку зрения, а это утомительно»^[9].

Мотив движущейся статуи — один из популярнейших в культуре XIX века. Показательно, что через него начинает прочитываться, например, балет, казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство. Однако претензии балета на достижение высшей гармонии и идеала неизбежно метафорически сближают его со скульптурой. Скульптурный миф вводится в сюжеты балетов. Т. Дюмерсан так, например, описывал в 1817 году выступления немецкой танцовщицы Генриетты Гендель Шютц: «... она изобразила Изиду, таинственную эмблему природы». Изида превратилась в лежащего сфинкса, за ним последовали позы кариатид. «Египетский стиль сменила прекрасная Греция, и госпожа Шютц сумела сообщить большую грацию своим движениям и позам». Появились элементы сюжета: мраморная Галатея обретала жизнь и способность чувствовать^[10]. В данном случае балет разворачивается как смена скульптурных стилей. Для В. Белинского балет — это «пластика, движущаяся, покинувшая свой пьедестал, свою спокойную неподвижность»^[11].

Императив скульптурного кода приводит к тому что некоторые критики требуют от балета возрастания статуарности, сокращения динамики танца. Обозреватель «Московского наблюдателя» в 1837 году так оценивает ситуацию в балете: «В то время когда вкус восстановился во всех почти искусствах, когда изучение древних принесло такие изящные плоды в ваянии, живописи и на театре, когда Канова и Торвальдсен соревновали резцу греческому, а Тальма драпировался по образцу древней статуи, в это время счастливого переворота для вкуса одна пляска театральная сохраняла свой прежний манерный вид, напоминала насильственными движениями искривления статуи Бернини и ярко противоречила естественной простоте остального искусства. Она совершенно утратила характер изящного и граничила с ремеслом балаганного прыгуна»^[12].

Это высказывание чрезвычайно показательно. Моделью для Налета провозглашаются Канова и Торвальдсен, Бернини с его экстатической мимикой выводится из разряда прекрасного. «Насильственные движения» всякого рода выводят балет в сферу низового искусства балагана. Любопытно, что данный пассаж процитирован нами из восторженной рецензии на «Сильфиду» с участием М. Тальони. Сильфида в балете изображалась в виде бабочки, а костюм Тальони был украшен крыльями. От «Сильфиды» идет целая плеяда балерин-бабочек, стрекоз, особенно характерных для разного рода феерий.

В балете особенно очевидным становится постепенное сближение скульптурного мифа с мифологией насекомых. Это сближение происходит в том числе и на основе осуществляемого физиогномикой выделения насекомых из всего остального животного мира. Впервые физиогномика насекомых заинтересовала, по-видимому, Лафатера, поместившего во второй том своих «Физиогномических очерков» исследование «лица» пчеломатки, в котором Лафатер искал «характерную черту царственности, физиогномический шифр, который бы всегда обозначал превосходство индивида над ему подобными»^[13]. Существенно то, что выделение пчеломатки из животного мира опирается на отсутствие мимики у насекомых, скрывающих «лицо» под неизменной хитиновой маской. Отсутствие мимики позволяет неожиданным образом приблизить насекомое к сфере идеального.

Может быть наиболее полно новая физиогномическая мифология насекомых была выражена Жюлем Мишле в его книге «Насекомое». Мишле погружается в рассматривание насекомых под микроскопом с целью понять, имеют ли они физиогномию, мимику: "У него нет взгляда, пишет он, ни один внешний мускул не оживляет этой маски. Следовательно у него нет физиогномии. ‹…› Все оно опутано тайной и молчанием"^[14]. Но тайна и маска — типичные знаки красоты для культуры XIX века. Отсутствие мимики компенсируется, по Мишле, богатством позирования: "Пантомима в порядке компенсации была исключительно выразительной, я бы даже сказал, трогательной"^[15].

Таким образом насекомые входят в систему культурного кода, опирающегося на оппозицию мимика — жест, или мимика позирование. Мимика в этом коде относится к низовому слою культуры, становится знаком балаганного кривляния, фарса, карикатуры. Позирование, напротив, относится к высоким видам — балету, скульптуре, театральной трагедии. Поэтому пантомима в таком понимании этого слова всегда оказывается «трогательной», даже у насекомых.

Универсальность этого кода доказывается его приложением к кинематографу в эпоху великого немого. Неоднократно попытки возвести кино в сонм высоких искусств сопровождаются трудно постижимыми сегодня скульптурными метафорами. Американский поэт Вейчел Линдзи, посвятивший новому искусству книгу (1915 г.) помещает в нее раздел «Скульптура в движении», где подробно развивает аналогию между статуями и киноактерами. Но моделью для Линдзи служат великие фигуры античности и Ренессанса — воплощение выразительных поз: "Представьте себе, что величественный Моисей поднимается, каким будет это движение? Представьте, что спящие фигуры с гробниц Медичи проснутся, или знаменитые рабы порвут свои путы, или Давид вновь бросит свой камень. Будут ли их действия столь же героическими, как их покой? Разве невозможен Микельанджело кинематографической скульптуры?"^[16]

Линдзи буквально превращает сравнение фильма со статуей в главный критерий эстетической оценки: "Когда вы будете оценивать новый фильм, спросите себя — "столь же ли быстры, богоподобны его движения, как взмах крыл Ники Самофракийской? Сделайте ее пробным камнем кинодрамы"^[17]. Через четыре года ему вторит Жан Кокто: «Благодаря удачному освещению киноактеры являются настоящими движущимися статуями. После сеанса толпа кажется уменьшенной, погасшей. Мы вспоминаем об алебастровой расе, как будто освещенной изнутри»^[18].

Параллельно этому приложению к кинематографу скульптурной метафоры на практике происходит активное размежевание раннего кино на высокие и низкие виды. Это размежевание отчасти осуществляется на основе оппозиции мимика-позирование. Высокий вид кинематографа историческая драма, трагедия привилегируют позу и жест. Здесь практически не встречаются крупные планы лиц, на первом этапе эксплуатируемые по преимуществу комической^[19]. Именно фарс предлагает широкий спектр всевозможных комических гримас основного проявления мимики на экране. При этом фарс почти не использует статуарного позирования.

В наметившейся оппозиции видов и жанров кинематографа кукольные фильмы Старевича занимают весьма сложное положение. Их персонажи являются соединением куклы (скульптуры) и насекомого, при этом до 1920 года они лишены мимики. Таким образом, в системе распространяющегося на них культурного кода они могут легко соотноситься с высокими видами кино (высокой драмой)^[20].

Показательно, что в одном из главных иконографических источников Старевича — гравюрах Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных» — насекомые как правило отнесены к сфере высшего света, а светские красавицы изображены в виде мухи или осы. Бальные платья женских фигур здесь увенчаны загадочными масками насекомых. Расшифровкой этой метафоры служит фраза из включенных в сборник «Страданий Скарабея» Поля де Мюссе: "Речь идет не о том, чтобы развлекаться, но выглядеть довольным, не о том, чтобы быть влюбленным, но иногда принимать вид влюбленного. Не следует иметь мнений, чувств, вкусов или страстей, но нужно лишь немного делать вид, что вы являетесь насекомым, которое могло бы в глубине себя думать или что-либо чувствовать"^[21]

Поза в таком контексте является искусственным языком, способным на лживое выражение страсти или мысли. Мимика в культурном коде выступает спонтанным выразителем страсти. Идеал как маска превращается в сфере высшего света в маску, прикрывающую пустоту. Причастность «высокому», красоте оборачивается потенциальной возможностью критики фальши, пустоты, кажимости. Насекомое у Старевича вслед за Гранвилем выступает как идеально амбивалентная фигура, балансирующая на грани мифа и его выворачивания, пародирования.

Между тем отсутствие мимики у кукол как бы отрывает пародии Старевича от стихии фарса, бурлеска, знаком которых является гримаса. Пародия Старевича в результате застревает в рамках высокого жанра, теряет элемент комизма. «Месть кинематографического оператора» и сегодня выглядят чрезвычайно изящным, светским, но не смешным фарсом. Стремление найти свое место между низовым фарсом, пародией и высокой драмой, которая является объектом пародирования, вероятно, и толкают Старевича в 1920 году, с одной стороны, на ассимиляцию внешних черт низового, народного кинематографа («Фантомаса») и активное внедрение мимики (как знака комического и пародийного) в свои фильмы. Сначала возникает странный гибрид «В лапах паука», где напряженно мимируют насекомые, а затем намечается переход к более привычным для нас формам мимирующим льву, коту, лисе в «Райнеке-лисе». Одновременно осуществляется эмансипация мультипликации от кодов игрового кино и выработка специфически мультипликационных кодов.

Отметим в заключение, что оппозиция «мимика-статуарность», давно потерявшая свою актуальность в игровом кино, в рамках мультипликации все еще продолжает функционировать. Вспомним «Стеклянную гармонику» А. Хржановского или «Ад» Р. Раамата. «Положительные» герои здесь лишены мимики (а в «Аде» непосредственно связаны со скульптурой), которая отдана целиком «отрицательным» персонажам — объектам высмеивания и развенчания. Культурные коды, которые осваивал Старевич, перешли в коллективное бессознательное культуры, но не потеряли до конца своего значения.

Ямпольский М. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция // Киноведческие записки. 1988. № 1.