Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Мимика насекомых и культурная традиция
Об эволюции кинематографического стиля Старевича

В 1920 году во Франции, в Фонтене-су-Буа Владислав Старевич создает собственную студию кукольных фильмов и в том же году выпускает первый французский фильм «В лапах паука». Эта пародийная лента, повествующая об авантюрных злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира, во многом восходит по своим принципам к раннему пародийному шедевру Старевича — «Мести кинематографического оператора» (1912). Между тем от раннего опыта «В лапах паука» отличается несколькими существенными чертами. Прежде всего меняется жанр пародируемого фильма. Объект пародирования «Мести кинематографического оператора» определить довольно сложно. С одной стороны, пародированию подвергается светская психологическая драма с ее традиционными персонажами художником Усачини и балериной-босоножкой Стрекозой (в подтексте Айседора Дункан); с другой стороны, в фильме очевидны элементы раннего квазидетектива, или вернее, того повествовательного поджанра, который Джудит Мейн определяет как фильмы, где повествователем выступает фотограф или иной изготовитель изображений[1]. Наконец, в меньшей степени пародируется и ранний фарс[2]. «В лапах паука» пародически интерпретирует высокую светскую мелодраму и одновременно сериалы, прежде всего «Фантомас»[3]. Очевидные отсылки к «Фантомасу» отражают не только новое французское влияние на Старевича, но и усиление элементов низовой культуры в слое пародирования.

Одновременно резкую трансформацию претерпевают куклы Старевича, они теряют свою былую и столь поражавшую зрителей натуралистичность в воспроизведении насекомых, становятся более антропоморфными. Лица насекомых приобретают отчетливые человеческие черты и начинают активно мимировать. После французского дебюта интерес Старевича к мимирующей кукле постоянно усиливается и достигает своей кульминации в «Райнеке-лисе» (1930–1931). Для некоторых из своих героев Старевич изготовляет до 150 масок с различными выражениями лица[4]. Естественно, что интерес к мимике кукол постепенно приводит к отказу Старевича от традиционной для него ориентации на мир насекомых, по своей природе неспособных к мимированию. Возможно, наиболее поразительной и парадоксальной чертой «В лапах паука» и является это абсолютно противоестественное мимирование насекомых.

Вопрос об эволюции кинематографического стиля Старевича, эволюции, наиболее остро проявившейся в необычности трактовки куклы в «Лапах паука», вероятно, не может быть решен без обращения к культурной традиции. В европейской культуре XVIII-XIX веков мимирование соотносится с устойчивыми кодами и противопоставляется искомому искусством идеалу. И. Винкельман, например, указывал, что качеством «высшей красоты» является ее «неопределенность»: «Так создается образ, не присущий никакому лицу, не выражающий никакого состояния чувства или движения страсти: все эти посторонние черты нарушили бы единство красоты»[5]. Мимика, искажающая гармонию черт лица, выступает в качестве угрозы идеальному и прекрасному. Точно такое же разрушительное воздействие на идеал оказывает и бестиальность, звериность черт. Тот же Винкельман отмечал: «Нельзя не согласиться, что и в Европе встречаются человеческие лица, похожие на животных ‹…›, чем больше это сходство в некоторых частях, тем более удаляются формы такого лица от особенностей человеческого лица: они являются частью искаженными, частью преувеличенными, что нарушает гармонию, разрушает простоту и единство, т. е. качества, в которых и заключается красота»[6].

В результате в европейской культуре наблюдается тенденция к связыванию мимики и бестиальности, связыванию парадоксальному по своему существу, так как животные не обладают выраженным мимическим аппаратом[7]. Одновременно наблюдается и иная, противоположная тенденция. Высокие искусства начинают прочитываться через коды скульптуры, искусства по своему существу отрицавшему мимику, особенно в его античных образцах, а также неоклассицистских моделях, представленных в творчестве Кановы и Торвальдсена.

Американская исследовательница А. Соломон-Годо убедительно показала, что тип женской красоты в XIX веке ориентирован на холодную статуарность идеальной маски, за которой становится невозможным "воображать характер, личность, психологию"[8].  Теофиль Готье не без цинизма обыгрывает превратившееся в клише сравнение женщины со статуей: «Женщины ‹…› это статуи, которые подходят к вам, когда их позовешь и когда вам хочется рассмотреть их вблизи. У женщины есть перед статуей одно неоспоримое преимущество: она сама может повернуться нужной стороной, в то время как приходится самому обходить статую и искать точку зрения, а это утомительно»[9].

Мотив движущейся статуи — один из популярнейших в культуре XIX века. Показательно, что через него начинает прочитываться, например, балет, казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство. Однако претензии балета на достижение высшей гармонии и идеала неизбежно метафорически сближают его со скульптурой. Скульптурный миф вводится в сюжеты балетов. Т. Дюмерсан так, например, описывал в 1817 году выступления немецкой танцовщицы Генриетты Гендель Шютц: «... она изобразила Изиду, таинственную эмблему природы». Изида превратилась в лежащего сфинкса, за ним последовали позы кариатид. «Египетский стиль сменила прекрасная Греция, и госпожа Шютц сумела сообщить большую грацию своим движениям и позам». Появились элементы сюжета: мраморная Галатея обретала жизнь и способность чувствовать[10]. В данном случае балет разворачивается как смена скульптурных стилей. Для В. Белинского балет — это «пластика, движущаяся, покинувшая свой пьедестал, свою спокойную неподвижность»[11].

Императив скульптурного кода приводит к тому что некоторые критики требуют от балета возрастания статуарности, сокращения динамики танца. Обозреватель «Московского наблюдателя» в 1837 году так оценивает ситуацию в балете: «В то время когда вкус восстановился во всех почти искусствах, когда изучение древних принесло такие изящные плоды в ваянии, живописи и на театре, когда Канова и Торвальдсен соревновали резцу греческому, а Тальма драпировался по образцу древней статуи, в это время счастливого переворота для вкуса одна пляска театральная сохраняла свой прежний манерный вид, напоминала насильственными движениями искривления статуи Бернини и ярко противоречила естественной простоте остального искусства. Она совершенно утратила характер изящного и граничила с ремеслом балаганного прыгуна»[12].

Это высказывание чрезвычайно показательно. Моделью для Налета провозглашаются Канова и Торвальдсен, Бернини с его экстатической мимикой выводится из разряда прекрасного. «Насильственные движения» всякого рода выводят балет в сферу низового искусства балагана. Любопытно, что данный пассаж процитирован нами из восторженной рецензии на «Сильфиду» с участием М. Тальони. Сильфида в балете изображалась в виде бабочки, а костюм Тальони был украшен крыльями. От «Сильфиды» идет целая плеяда балерин-бабочек, стрекоз, особенно характерных для разного рода феерий.

В балете особенно очевидным становится постепенное сближение скульптурного мифа с мифологией насекомых. Это сближение происходит в том числе и на основе осуществляемого физиогномикой выделения насекомых из всего остального животного мира. Впервые физиогномика насекомых заинтересовала, по-видимому, Лафатера, поместившего во второй том своих «Физиогномических очерков» исследование «лица» пчеломатки, в котором Лафатер искал «характерную черту царственности, физиогномический шифр, который бы всегда обозначал превосходство индивида над ему подобными»[13]. Существенно то, что выделение пчеломатки из животного мира опирается на отсутствие мимики у насекомых, скрывающих «лицо» под неизменной хитиновой маской. Отсутствие мимики позволяет неожиданным образом приблизить насекомое к сфере идеального.

Может быть наиболее полно новая физиогномическая мифология насекомых была выражена Жюлем Мишле в его книге «Насекомое». Мишле погружается в рассматривание насекомых под микроскопом с целью понять, имеют ли они физиогномию, мимику: "У него нет взгляда, пишет он, ни один внешний мускул не оживляет этой маски. Следовательно у него нет физиогномии. ‹…› Все оно опутано тайной и молчанием"[14]. Но тайна и маска — типичные знаки красоты для культуры XIX века. Отсутствие мимики компенсируется, по Мишле, богатством позирования: "Пантомима в порядке компенсации была исключительно выразительной, я бы даже сказал, трогательной"[15].

Таким образом насекомые входят в систему культурного кода, опирающегося на оппозицию мимика — жест, или мимика позирование. Мимика в этом коде относится к низовому слою культуры, становится знаком балаганного кривляния, фарса, карикатуры. Позирование, напротив, относится к высоким видам — балету, скульптуре, театральной трагедии. Поэтому пантомима в таком понимании этого слова всегда оказывается «трогательной», даже у насекомых.

Универсальность этого кода доказывается его приложением к кинематографу в эпоху великого немого. Неоднократно попытки возвести кино в сонм высоких искусств сопровождаются трудно постижимыми сегодня скульптурными метафорами. Американский поэт Вейчел Линдзи, посвятивший новому искусству книгу (1915 г.) помещает в нее раздел «Скульптура в движении», где подробно развивает аналогию между статуями и киноактерами. Но моделью для Линдзи служат великие фигуры античности и Ренессанса — воплощение выразительных поз: "Представьте себе, что величественный Моисей поднимается, каким будет это движение? Представьте, что спящие фигуры с гробниц Медичи проснутся, или знаменитые рабы порвут свои путы, или Давид вновь бросит свой камень. Будут ли их действия столь же героическими, как их покой? Разве невозможен Микельанджело кинематографической скульптуры?"[16]

Линдзи буквально превращает сравнение фильма со статуей в главный критерий эстетической оценки: "Когда вы будете оценивать новый фильм, спросите себя — "столь же ли быстры, богоподобны его движения, как взмах крыл Ники Самофракийской? Сделайте ее пробным камнем кинодрамы"[17]. Через четыре года ему вторит Жан Кокто: «Благодаря удачному освещению киноактеры являются настоящими движущимися статуями. После сеанса толпа кажется уменьшенной, погасшей. Мы вспоминаем об алебастровой расе, как будто освещенной изнутри»[18].

Параллельно этому приложению к кинематографу скульптурной метафоры на практике происходит активное размежевание раннего кино на высокие и низкие виды. Это размежевание отчасти осуществляется на основе оппозиции мимика-позирование. Высокий вид кинематографа историческая драма, трагедия привилегируют позу и жест. Здесь практически не встречаются крупные планы лиц, на первом этапе эксплуатируемые по преимуществу комической[19]. Именно фарс предлагает широкий спектр всевозможных комических гримас основного проявления мимики на экране. При этом фарс почти не использует статуарного позирования.

В наметившейся оппозиции видов и жанров кинематографа кукольные фильмы Старевича занимают весьма сложное положение. Их персонажи являются соединением куклы (скульптуры) и насекомого, при этом до 1920 года они лишены мимики. Таким образом, в системе распространяющегося на них культурного кода они могут легко соотноситься с высокими видами кино (высокой драмой)[20].

Показательно, что в одном из главных иконографических источников Старевича — гравюрах Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных» — насекомые как правило отнесены к сфере высшего света, а светские красавицы изображены в виде мухи или осы. Бальные платья женских фигур здесь увенчаны загадочными масками насекомых. Расшифровкой этой метафоры служит фраза из включенных в сборник «Страданий Скарабея» Поля де Мюссе: "Речь идет не о том, чтобы развлекаться, но выглядеть довольным, не о том, чтобы быть влюбленным, но иногда принимать вид влюбленного. Не следует иметь мнений, чувств, вкусов или страстей, но нужно лишь немного делать вид, что вы являетесь насекомым, которое могло бы в глубине себя думать или что-либо чувствовать"[21]

Поза в таком контексте является искусственным языком, способным на лживое выражение страсти или мысли. Мимика в культурном коде выступает спонтанным выразителем страсти. Идеал как маска превращается в сфере высшего света в маску, прикрывающую пустоту. Причастность «высокому», красоте оборачивается потенциальной возможностью критики фальши, пустоты, кажимости. Насекомое у Старевича вслед за Гранвилем выступает как идеально амбивалентная фигура, балансирующая на грани мифа и его выворачивания, пародирования.

Между тем отсутствие мимики у кукол как бы отрывает пародии Старевича от стихии фарса, бурлеска, знаком которых является гримаса. Пародия Старевича в результате застревает в рамках высокого жанра, теряет элемент комизма. «Месть кинематографического оператора» и сегодня выглядят чрезвычайно изящным, светским, но не смешным фарсом. Стремление найти свое место между низовым фарсом, пародией и высокой драмой, которая является объектом пародирования, вероятно, и толкают Старевича в 1920 году, с одной стороны, на ассимиляцию внешних черт низового, народного кинематографа («Фантомаса») и активное внедрение мимики (как знака комического и пародийного) в свои фильмы. Сначала возникает странный гибрид «В лапах паука», где напряженно мимируют насекомые, а затем намечается переход к более привычным для нас формам мимирующим льву, коту, лисе в «Райнеке-лисе». Одновременно осуществляется эмансипация мультипликации от кодов игрового кино и выработка специфически мультипликационных кодов.

Отметим в заключение, что оппозиция «мимика-статуарность», давно потерявшая свою актуальность в игровом кино, в рамках мультипликации все еще продолжает функционировать. Вспомним «Стеклянную гармонику» А. Хржановского или «Ад» Р. Раамата. «Положительные» герои здесь лишены мимики (а в «Аде» непосредственно связаны со скульптурой), которая отдана целиком «отрицательным» персонажам — объектам высмеивания и развенчания. Культурные коды, которые осваивал Старевич, перешли в коллективное бессознательное культуры, но не потеряли до конца своего значения.

Ямпольский М. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция // Киноведческие записки. 1988. № 1.

Примечания

  1. ^ Mayne J. Der primitive Erzahler. — Frauen und Film, Heft 41, Dezember 1986. S. 8. Мейн описывает фильм «История, рассказанная Байографом» (1903), полностью в своей фабуле совпадающий с фильмом Старевича.
  2. ^ Нельзя согласиться с С. Гинзбургом, который видит в «Мести кинематографического оператора» единственно пародию на фарс.С. Гинзбург. Рисованный и кукольный фильм., М., 1957 с. 56.
  3. ^ Pilling J., The French Period 1920–1965. — Starewicz 1882–1965. Edinburg, 1983, p. 14.
  4. ^ Ibid., p. 15.
  5. ^ Винкельман И. История искусства древности. Л., 1933, с. 133.
  6. ^ Там же, с. 130.
  7. ^ Об этом подробнее см.: М. Ямпольский. Зоофизиогномика в системе культуры. — «Труды по знаковым системам», вып. 23, Тарту (в печати).
  8. ^ Sоlоmоn-Godeau О., The legs of the Contess. — October, n. 39, Winter 1986, p. 78.
  9. ^ Gautier T. Madevaisell de Maupin. P. 1966, p. 211.
  10. ^ Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Предромантизм. Л., 1983, с. 34.
  11. ^ Петров О. Русская балетная критика конца XVIII первой половины XIX века. М., 1982, с. 157.
  12. ^ Там же, с. 150.
  13. ^ Lafater J. C. Essai sur la physiognomonie destine a faire connitre 1’Homme et a le fairea aimer, t. 2. La Hayc, 1783, p. 124.
  14. ^ Michelet J., L’insecte. P., 1858, p. 124.
  15. ^ Ibid., p. 123.
  16. ^ Lindsay V., The art of the Moving Picture. N. V., 1970, p. 123.
  17. ^ Ibid., p. 124.
  18. ^ Cocteau J., Le rappel a l’ordre. P., 1926, p. 93.
  19. ^ Об этом подробней см.: М. Ямпольский. Из истории крупного плана — «Кино» (Рига) № 11, 1985, с. 26–27.
  20. ^ Знаком этого приобщения к «высокому» может служить и персонаж танцовщицы стрекозы (ср. с «Сильфидой» Тальони и последующей экранизацией Старевичем басни Крылова «Стрекоза и муравей») выступающий в качестве фокуса, соединяющего скульптурность, танец и насекомое.
  21. ^ Scenes de la vie privee et publique des animaux. P., 1842, p. 117.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera