— Скажи, Саша, какая реальность стояла за твоей выдуманной конструкцией, какой опыт: позднейших наблюдений или тот, старый, общий для нас с тобой?
— Ну разумеется, тот, Михаил Ефимыч, иного у меня попросту не было...
До кинокритической у меня была еще и другая, «нормальная» биография в том числе учительская. Молодым выпускником института я учил старшеклассников русской словесности в школе № 30 Свердловского района столицы. Один из учеников, из «любимых», поступил во ВГИК, получил диплом сценариста. Наваяв некий полнометражный сценарий, он отослал его на одну отечественную киностудию без надежды на успех. Звали его Александр Черных, сценарий назывался «Астенический синдром».
Я читал его тогда — года два-три назад. Должен честно сознаться, он мне не понравился, точнее — не прочелся: я не увидел в нем скрытого объема и потенциальной силы. В отличие, как выяснилось впоследствии, от Киры Георгиевны Муратовой. Любопытно, как она сама о том говорит: «...главное в интереснейшей, с моей точки зрения, выдумке сценариста Александра Черных, а заключается она вот в чем: наш герой болен странной болезнью. Раньше это называлось ипохондрией, черной меланхолией. Он засыпает каждый раз, когда не может совладать с предлагаемыми жизнью обстоятельствами». ‹…›
— Саша, давай все-таки уточним отношения трех героев: что — чье? Насколько я помню изначальный вариант, сама история и герой, не говоря уже о названии, твои?
— В общем, да. Но Кира Муратова много чего напридумывала и сразу заявила главную свою тему — собак. Ну, и плюс к тому совершенно отдельный, чуть не двадцатилетней давности короткий сценарий Сергея Попова (по-моему, замечательный!), составивший «фильм в фильме».
— Как ты принял это соединение и все поправки и доработки — ревности не было?
— Да я, признаться, и «врубился»-то только на съемках в то, что это чудо свершилось. Я заранее на все был готов, так честно и говорил ей: вы мой любимый режиссер, понимаю, что вам нужен лишь повод, а сделаете все равно свое... Ее же реакция была поразительной: нет, буду снимать по вашему сценарию. И действительно снимала, иногда строчка в строчку! Из чего не следует, что она вообще так снимает, напротив — масса вещей появляется попутно, словно само собой. Помните, этот старый дом и люди, в нем живущие? Так вот, это все реальные люди! Прибежала женщина «на огонек», стала жаловаться на «условия проживания» — ее просят повторить это в камеру... У Муратовой поразительная способность все пускать в дело — внезапного прохожего, нечаянную фразу...
Говорят: капризная, сложный характер,— а я увидел на площадке удивительно «демократическое правление». Конечно, она впоследствии отбирает то, что ей надо, но главное в ее кино: что здесь полноправно участвует еще много людей, а она извлекает из каждого максимум того, что он может дать.
— Узнаешь ли себя, «выжатого по максимуму», в итоговом целом?
— Ну, как сказать?.. И да, и нет. Заранее, конечно же, не мог себе представить масштаб результата. А вообще-то говоря, кино — это ведь в последнюю очередь «материал», а в первую — все остальное. «Момент искусства» всегда лежит не в тематических, а в формальных областях. Все равно это муратовское кино — с ударением на обоих словах.
Остановимся. ‹…›
Тематическая область, предложенная сценаристом А. Черных, для Муратовой, уверен, далеко не безразлична и не случайна. Именно об этом хочу сказать, вынося за скобки многое другое.
Кира Муратова сняла школьный фильм.
И школа здесь далеко не только «функция» главного героя. Школа — и все, что вокруг, вся «аура» темы — важна здесь и сама по себе и весьма многосмысленна.
Достоевский, кажется, говорил, что в России всегда было три самых смрадных места: тюрьма, больница, школа...
«Астенический синдром» для меня первый (и единственный пока) собственно «перестроечный» фильм. ‹…›То есть фильм потому адекватный эпохе, что принимает ее как свою ответственность. Разумеется, он шире и сложнее прямых социально-исторических интерпретаций, но и их не минует.
Фильм исследует едва ли не нейрофизиологию «коллективного бессознательного» и представляет нашему взору неслабый вид: общество на грани нервного срыва.
Озаботясь такого рода социальной диагностикой. к какому же еще «институту» взор свои обратить, как не к школе? Во что нас носом ткнуть, как не в нее, родимую? Где, как не здесь, столь отчетлив трагифарсовый привкус всех наших
‹…› И нетрудно заметить, как плотно заселена картина — от начала до конца — всяческой живностью как фоном человечества — кошки, рыбы, собаки... Но откуда, из какого ковчега они взялись тут с такой естественной необходимостью? — спрашиваю я себя и сценариста. Почему произросли в воображении Муратовой? Да, разумеется же, все из той же «школы» — как ключевой модели мира, из «детей» — цветов и терний жизни. Воистину: благослови детей и зверей, спаси их и помилуй — братьев наших меньших. Так режиссер дочерпывает до остатка твой материал, милый мой Саша. Тот самый приснопамятный титр «про собак», такой отчаянный и такой «подставляющийся», почти неприличный по лирической прямоте и единственно возможный, ибо необходимый, — в пору не к живодерне приклеить, а к школьному классу: только вот рассмотреть тех. кто в этой клетке, пожалуй что потруднее будет. Но можно все ж таки, если постараться. И тогда пройдет по нашим лицам та же смутная, катартическая тень, что падает на лица несчастных «шкрабок», вглядевшихся наконец в меньшого брата...
Вот, кстати, и еще один обертон — на педсовете этом,
А кто — своей? Бог весть, не судья никому.
Но всегда помню, кто за кого в ответе. Не прирученные, но приручающие.
Так вот: о последних. Этот фильм и про них. Фигура главного героя не случайна. И профессия его, и болезнь, и само их совмещение.
Гуревич М. Благослови отцов, детей и братьев наших меньших // Экран. 1991. № 2.