Все пространства «Астенического синдрома» — концентрация прошлого дискурса, автором для которого была сама действительность, когда-то выделив его из себя. Все пространства «Астенического синдрома» сконцентрированы на крохотном пятачке в старой части города Одессы. Прошлый дискурс взял на себя ответственность за начало пространства, оно есть в нем. ‹…› здесь все заполнено неподлинными, безличными знаками: указатели в метро, сваленные в кучу указатели на улице, указатели на стенде над головой героя, лежащего на лавочке, цитата из вождя за спиной помешанного над лужей и т. д. Неподлинность ограничивает каждое пространство, замыкает его на себя: вагоны отдельно, эскалаторы отдельно. Пространство оказывается, подобно фассбиндеровскому, но — против фассбиндеровского — не предполагающим ничего живого, потому что гипотеза чужая. Значит, ложная. И эта безличная ложь настолько всеобща, что прошлый дискурс вынужден начать со лжи — во лжи.
У всех тех прохожих, кто лишь однажды мелькнул на улице, то есть был увиден лишь прошлым дискурсом, неподлинность обнаруживается и в поведении: человек на скамейке, читающий кошачьи стихи, которые, по его собственным словам, никому не нужны, грассирующая старуха у приема стеклотары с историей о собачке, которая ей так и не досталась, визгливая гражданка, которая так и не добилась рыбки почище, — все, что они переживают, на самом деле не произошло. Неподлинность увеличивается и играми, идущими на протяжении всего фильма: листанием на уроке английского скабрезных картинок и фокусом «шарик есть — шарика нет», листанием на педсовете других мультискабрезных картинок и тем же фокусом с той разницей, что взрослые над ним смеются (дети верят в игры, взрослые — уже нет). Апофеоз игры — живые картины в голом виде в родительском доме. Люди разбивают пространство окончательно, вдребезги, все они показаны не слышащими друг друга: ни в очереди, ни дома.
Но, вопреки всей этой игрушечности, случайные прохожие чрезвычайно разнообразны, каждый из них разительно непохож на другого, один другому аномалия, странность, а с третьим аномалия оба. Такая всенепохожесть гротескна. Один говорит стихами, другой — негр, третья не по годам обвешана и накрашена, и мимика ее необычайна, и даже теща героя, — что может быть банальнее! — оказывается буряткой в стеганом войлочном халате. Все они по-разному кричат. И это значит, что весь их крик — на самих себя, а с ними и вся странность — для самих себя, и только тогда они не равны сами себе, тогда они — люди. ‹…› На их уровне, на уровне прошлого дискурса длительность невозможна. Тогда относительно прошлого возникает дискурс протагониста.
Протагонист Николаша, Николай Алексеич, кажется понимающим. ‹…› Его появление уже свидетельствует о нем как о протагонисте. Так же, как любой человек толпы, он дремлет в вагоне на чьих-то плечах, но — единственный из всех, — он виден еще и в глубоком сне. Поэтому когда вслед за тем он появляется бодрствующим, именно на контрасте с глубоким сном позволительно сделать вывод, который нельзя сделать ни о ком другом: что он не сомнамбула, а свежий экземпляр в здравом уме и твердой памяти. Кроме того, Николаша, в отличие от других, неподвластен ограниченности пространства, созданного наглядной агитацией, — он свободно передвигается. Он и по профессии — учитель чужого языка, то есть человек, обязанный понимать других: и детей, и иностранцев ‹…›.
Но, соединяя своим присутствием кошачьего стихотворца, тараторящую даму, близнецов-собачниц и вращающихся влюбленных, Николаша, тем не менее, не может дослушать никого из них. Или вот сцена с помешанным у лужи во дворе, относящаяся (хотя и задним числом) к дискурсу Николаши, — это он ее видел: когда Ивников уже перестал вести за собой камеру, перестал связывать пространство, когда он кинул урну в окно к детям подземелья, Николаша, тем не менее, изъявляет благодарность, стало быть, он видел не все. И это «не все» дает в результате отчужденность Ивникова ‹…›. Николаша уже не может увидеть и понять все, а на исходе ХХ века понять не все означает не понять ничего.
Тарханова Е. Lyrica theoretica (кино и философия диалога) // Киноведческие записки. 1992. № 16.