Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Все пространства «Астенического синдрома» — концентрация прошлого дискурса, автором для которого была сама действительность, когда-то выделив его из себя. Все пространства «Астенического синдрома» сконцентрированы на крохотном пятачке в старой части города Одессы. Прошлый дискурс взял на себя ответственность за начало пространства, оно есть в нем. ‹…› здесь все заполнено неподлинными, безличными знаками: указатели в метро, сваленные в кучу указатели на улице, указатели на стенде над головой героя, лежащего на лавочке, цитата из вождя за спиной помешанного над лужей и т. д. Неподлинность ограничивает каждое пространство, замыкает его на себя: вагоны отдельно, эскалаторы отдельно. Пространство оказывается, подобно фассбиндеровскому, но — против фассбиндеровского — не предполагающим ничего живого, потому что гипотеза чужая. Значит, ложная. И эта безличная ложь настолько всеобща, что прошлый дискурс вынужден начать со лжи — во лжи.
У всех тех прохожих, кто лишь однажды мелькнул на улице, то есть был увиден лишь прошлым дискурсом, неподлинность обнаруживается и в поведении: человек на скамейке, читающий кошачьи стихи, которые, по его собственным словам, никому не нужны, грассирующая старуха у приема стеклотары с историей о собачке, которая ей так и не досталась, визгливая гражданка, которая так и не добилась рыбки почище, — все, что они переживают, на самом деле не произошло. Неподлинность увеличивается и играми, идущими на протяжении всего фильма: листанием на уроке английского скабрезных картинок и фокусом «шарик есть — шарика нет», листанием на педсовете других мультискабрезных картинок и тем же фокусом с той разницей, что взрослые над ним смеются (дети верят в игры, взрослые — уже нет). Апофеоз игры — живые картины в голом виде в родительском доме. Люди разбивают пространство окончательно, вдребезги, все они показаны не слышащими друг друга: ни в очереди, ни дома.
Но, вопреки всей этой игрушечности, случайные прохожие чрезвычайно разнообразны, каждый из них разительно непохож на другого, один другому аномалия, странность, а с третьим аномалия оба. Такая всенепохожесть гротескна. Один говорит стихами, другой — негр, третья не по годам обвешана и накрашена, и мимика ее необычайна, и даже теща героя, — что может быть банальнее! — оказывается буряткой в стеганом войлочном халате. Все они по-разному кричат. И это значит, что весь их крик — на самих себя, а с ними и вся странность — для самих себя, и только тогда они не равны сами себе, тогда они — люди. ‹…› На их уровне, на уровне прошлого дискурса длительность невозможна. Тогда относительно прошлого возникает дискурс протагониста.
Протагонист Николаша, Николай Алексеич, кажется понимающим. ‹…› Его появление уже свидетельствует о нем как о протагонисте. Так же, как любой человек толпы, он дремлет в вагоне на чьих-то плечах, но — единственный из всех, — он виден еще и в глубоком сне. Поэтому когда вслед за тем он появляется бодрствующим, именно на контрасте с глубоким сном позволительно сделать вывод, который нельзя сделать ни о ком другом: что он не сомнамбула, а свежий экземпляр в здравом уме и твердой памяти. Кроме того, Николаша, в отличие от других, неподвластен ограниченности пространства, созданного наглядной агитацией, — он свободно передвигается. Он и по профессии — учитель чужого языка, то есть человек, обязанный понимать других: и детей, и иностранцев ‹…›.
Но, соединяя своим присутствием кошачьего стихотворца, тараторящую даму, близнецов-собачниц и вращающихся влюбленных, Николаша, тем не менее, не может дослушать никого из них. Или вот сцена с помешанным у лужи во дворе, относящаяся (хотя и задним числом) к дискурсу Николаши, — это он ее видел: когда Ивников уже перестал вести за собой камеру, перестал связывать пространство, когда он кинул урну в окно к детям подземелья, Николаша, тем не менее, изъявляет благодарность, стало быть, он видел не все. И это «не все» дает в результате отчужденность Ивникова ‹…›. Николаша уже не может увидеть и понять все, а на исходе ХХ века понять не все означает не понять ничего.
Тарханова Е. Lyrica theoretica (кино и философия диалога) // Киноведческие записки. 1992. № 16.