В те времена никто из художников не был озабочен проблематикой терроризма. ‹…› Но уже тогда Кира Муратова не только «отразила» состояние общества ‹…›, но и предугадала его грядущие неврозы и образы. ‹…› Бытовой и социальный терроризм захватывал все большее пространство жизни ‹…›.
Муратовский фильм сфокусировал состояние (людей, вещей, общества, времени) в образах возбудимости и апатии, которыми будут мечены грядущие 90-е. И в образах агрессии — летаргии, которыми были заряжены предшествующие (революционной и постреволюционной эпохе) годы. ‹…›
Предлагая новый тип киноповествования, Муратова складывает его на пересечении параллельно развивающихся фабульных линий, фрагментов, аттракционов. Способы изображения, конструктивные рефрены не только, как обычно бывает, строят и укрепляют нелинейный рассказ, но и создают еще один сверхсюжет. ‹…›
В начале первой части Наташа слышит близ кладбища бредовый ‹…› диалог про какую-то тетку с навязчивой идеей о том, что в ее «желудке», «сердце» или «душе» поселилась змея, которая высасывает соки жизни, и что излечил бедолагу от «мечты о змее»... костоправ. Ближе к финалу, во второй части, в сумасшедшем доме, старик рассказывает ‹…› про змей, кишевших в кишечнике какого-то зубного врача, но обнаруженных только после вскрытия трупа. ‹…›
Муратова показывает эпизод, его перебивает, откладывает в сторону, а потом — в «дистанционном монтаже» к нему возвращается, его «добивает»: досказывает, разветвляет, раздвигает.
Она неуклонно и прихотливо конструирует в разбросанных по картине образах болезненные синдромы (спровоцированные в первой серии смертью мужа героини), которые во второй серии становятся синонимом нормы, усугубленной «агрессивным элементом» в любой мирной сценке ‹…›.
Каждая микроклеточка этой картины существует в зеркальных отражениях, в визуальных — всегда чуть смещенных — повторах, в текстуальных цитатах-рефренах. И — в конце концов — в диссонирующей гармонии. ‹…›
После сеанса режиссер настигает парочку зрителей: он — «устал», она к нему ластится, объясняет, что готова «умереть от любви». Этот перенос — перекос — реального, как в киноиллюзии, «умирания от смертельной любви» героини Антоновой не хочется смотреть зрителям в муратовском кинотеатре точно так же, как зрителям муратовского фильма — на собак в камерах смертников. ‹…›
Монологи учителя ‹…› произносятся героем Попова от первого лица, которое он отстраняет от себя (и одновременно приближает к себе) таким образом, что герой его прозы и автор совпадают уже в третьем лице. Так Муратова выстраивает сложнейшие и прозрачные перегородки авторского самоописания персонажа Попова и героя «Астенического синдрома». Так она создает его двойной портрет, демонстрирует двойное сознание советского человека, изнуренного жизнью-бытом-работой, но защищающегося сном или оживающего в творчестве.
‹…› Кульминация — эпизод на живодерне. Документальное свидетельство в язвительной рамке: посетительницы, пришедшие попрощаться с собаками в камерах смертников, платят взятку за вход. Немое кино про скулящих, с бельмом на глазу, маленьких и побольше, в парше, в мухах собак обращено к нам, зрителям. Это кино озвучено шубертовским «Музыкальным моментом» и сопровождено титром, имеющим рифму с фрагментом монолога героя Попова про «коридор ненависти». Он читал этот отрывок дома ‹…›, предуведомляя грядущие эпизоды «Синдрома» о единственном выходе из этого «коридора»: в «жестокость или сдержанность».
Муратова же ‹…› нашла еще один выход из этого «коридора»: в матерный монолог. Она наградила ролью критика благообразную пассажирку в метро, которая откомментировала все, что запечатлела в этой картине Муратова. А режиссер с помощью этого персонажа высказалась «чисто конкретно» по поводу увиденных и пропущенных нами сценок, реакций, болей, синдромов текущего и грядущего времени. Ведь время не лечит.
Абдуллаева З. Кира Муратова: искусство кино. М.: Новое литературное обозрение, 2008.