Начинаешь понимать, что черно-белая контрастная стилистика этой новеллы [о вдове] не случайна. Ее пустые фоны. Ее замедленные ритмы. И подчеркнутый отказ от прорисовки «характера», сюжетных связей, бытовых мотивировок. Только и знаем, что — «Наташа». Больше ничего. Почему овдовела, как жила, что случилось с мужем— ничего не ясно. И не надо! «Просто человек». Вы понимаете, узнаете, что это за стиль?
Это шестидесятники. Тончайшая самоцитата поколения — мироощущение «сокрушенных романтиков». «Просто люди» — отказ от повествовательности. Графичность раннего Тарковского, долгие хуциевские планы, острая странностть мизансцен, заставляющая вспомнить Алова и Наумова до их падения в цвет. А более всего — это киностиль самой Киры Муратовой, киногения ее молодых лент: «Коротких встреч», «Долгих проводов» — ощущение души, парящей в пустоте, ищущей контакта и опоры, не находящей опоры.
Драма «отдельной души» — кардинальная тема шестидесятников. Испытание сил «отдельного человека» — в противовес типу, слою, классу, народу, массе, миру. Духовность, теряющая опору. Сокрушенный идеализм. Вакуум бытия. Муратова как бы пробегает пальцем по клавишам, восстанавливая звучание давно стихшей мелодии, но уже в тональности воспоминания. Или реквиема. В «Коротких встречах» это еще только намечалось — расставание души с душой, едва очерчено там было фатальное одиночество «просто человека» — лирическое одиночество героини, социальное одиночество интеллигентки. В «Долгих проводах» через мучительную рефлексию матери, теряющей сына, эта тема усиливается у Муратовой до ощущения безысходности. И вот теперь она уперта в тупик, в гробовой тупик. Душа потеряла опору — душа в вакууме. Есть какая-то пронзительная символика в том, как Наташа, не выдержав похоронного ритуала, убегает от раскрытой могилы — в самом этом трепыхании маленькой фигурки посреди ровных могильных рядов, в самом трепетании одинокой души среди чертежей безбытия... Киноязык шестидесятников, эхом отдавшийся четверть века спустя.
‹…› Синдром — не диагноз. Это — сочетание признаков, сцепление следствий, картина болезни. Но это, в наших условиях, шаг к диагнозу. Это путь от вопроса (шукшинского): что с нами происходит? — к вопросу: почему происходит?
Тональность фильма — в такого рода кинематографе — есть как бы и ответ на вопрос. И что же? Кира Муратова не решается на ясный ответ. Я чувстковую мучительную, глубинную драму в том, как она колеблется в диагнозе, не отваживается на приговор. Три раза она подводит нас к финалу — и все никак не закончит фильм.
Первый такой завершающий аккорд связан с неизменным у всех шестидесятников комплексом потерянного идеала. Со сквозным в кинематографе 60-х годов мотивом чаемого очищения идеального человека от «грязи обстоятельств». Муратова, классическая шестидесятница, порожденная своим поколением и породившая один из ярчайших стилевых вариантов его киномышления, — не может не попробовать эту классическую для нас формулу: человек должен «вспомнить», как он прекрасен. Что это будет? Детство? Мелодия детства? Музыка? Чаще всего. Задерганная «учителка», тридцать лет оттрубившая в школе, защищенная от каждодневной бытовой войны толстенным слоем мяса и жира, эдакая кубышка с пронзительным визгливым голосом, — она что ли, вспомнит? ‹…› далее скачок в фантасмагорию: смешная толстая баба, «кубышка», вздорная скандалистка, школьная фурия, вставляет мундштук и подносит к губам трубу...
Далее я могу предсказать все. Возникает из дали времен незабываемый Трубач, увековеченный Миттой в фильме «Звонят, откройте дверь». И Трубач из «Романса о влюбленных» А. Михалкова-Кончаловского. И даже феллиниевский Трубач, с легкой руки которого этот архангельский глас разнесся по кинематографу шестидесятников. И я, сам неисправимый шестидесятник, все это приму. Я вижу, как, надувая щеки, смешная тетка начинает играть, и сквозь каркающие звуки ее игры всплывает Мелодия и подхватывается оркестром. Дух дышит, где хочет. Под божественную музыку взгляд наш скользит по мещанским «коврикам» на стенах; в узорах «народного творчества» проступает гениальность, которой мы не замечали, — этот взлет музыки к линиям напоминает финал «Андрея Рублева» — взлет Тарковского в зенит Искусства из костоломной бестолочи жизни, — я согласен принять такой фильм у Муратовой. Но она уже не согласна на такой ответ — и она уходит «сквозь» этот трубный апофеоз на следующий круг: фильм продолжается.
Аннинский Л. Муратовский диагноз // Мнения. 1990. № 3.