Соединение черно-белого пролога и второй, цветной части фильма едва ли не самое смелое в художественном отношении и самое в то же время загадочное решение Муратовой. Оно загадочно, в первую очередь, тем обилием смыслов и значений, что возникают из сопоставлений двух этих кусков, причем каждое из толкований, похоже, оказывается верным.
Реальность сотворенной фантазии, «фильма», не сравнима с фантасмагорией призрачной реальности... Этот «фильм» становится как бы увертюрой, где тема смерти словно исполнена на одном инструменте, вторая же часть придает ей симфоническое звучание. Трагедия частная, внутренний тупик каждого отдельного человека столь же, в сущности, безнадежно страшен, как и тупик социальный, как и апокалиптическая катастрофа, перед лицом которой оказывается все общество... Здесь разыграны два типа реакции на окружающую действительность: освобожденная агрессия, бунт против всего мироустройства и — бегство от нее, попытка отключиться от ее электрических разрядов...
Наконец, здесь присутствует еще один чрезвычайно существенный мотив. Время пролога — подчеркнуто «прошедшее». Черно-белое изображение устойчиво связано в нашем восприятии с хроникой, с «киновоспоминанием», кроме того, его стилистика восходит к «ранней» Муратовой эпохи «Коротких встреч» и «Долгих проводов», да и написанный еще в семидесятые годы сценарий генетически связан с тем кинематографом. Однако это вполне абстрактное прошлое — время, когда «Бог умер». В самом начале фильма, еще до кладбища, возникают три благостные старушки, и все вместе почти нараспев произносят слова, становящиеся своего рода эпиграфом к фильму: «В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого, и все-все всё-всё поймут и станут добрыми и умными».
‹…› Муратовское: «Стоит всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого...» — объединяет, в сущности, и утопизм шестидесятых (метафорическое время черно-белого пролога), и утопизм эпохи куда более ранней, эпохи «ранней юности» этих старушек, когда, с одной стороны, была окончательно сформулирована на бумаге самая грандиозная социальная утопия века, а с другой — впервые прозвучал по-русски вывод Ницше: «Бог умер».
Внесюжетный, как бы вынесенный за рамки текста фильма эпиграф отзывается к концу его еще одним внесюжетным, внетекстовым комментарием Муратовой. Он тоже апеллирует к нравственным абсолютам. Вызывающий шок прямой хроникальный репортаж с живодерни — эти панорамы по глазам обреченных, как будто бы уже знающих о неизбежности своей мученической смерти собак — обрывается титром: «На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».
По сути дела, между этими двумя прямыми обращениями в зрительный зал (а старушки смотрят прямо в камеру) — между полюсом утопии и полюсом абсолютной документальной реальности, между полюсами прошлого и настоящего, причины и следствия, начала и конца — возникает главное смысловое напряжение фильма. Великая утопия уперлась в безысходность реальности, которая уже и не имеет никакого отношения к понятиям добра и зла. Многочисленные ленинские бюсты, как и вся прочая кичевая атрибутика соцарта, лишь карнавально аранжируют эту абсолютно серьезную оппозицию фильма.
Попов Д. Бог умер // Искусство кино. 1990. № 3.