Финальная сцена возвращает нас к первым эпизодам, связывая две части картины. Первую — черно-белую — историю женщины, потерявшей мужа. И вторую — цветную — историю человека, теряющего самого себя и всякую связь с миром. Начальные и заключительные эпизоды картины — скрытая, но почти полная рифма. И там, и там — смерть, и свадебная роза героя превращается в похоронную, и мат случайной попутчицы в метро ‹…› звучит как плач, как заклинание над покойником. Частная вроде бы история женщины, потерявшей мужа, перерастает в символическую историю общества, впавшего в сон, в летаргию, в умирание. 

В этом обществе обезображено все, даже то, что традиционно свято, даже кладбище, показанное Муратовой как ярмарка тщеславия, как дикий симбиоз трагического, «черного» и фарсового. Бесконечные, одна за другой, надгробные стелы, это прихотливая смесь фаюмского портрета и фотокарточки с фестончатым обрезом, кому-то когда-то дорогой, но увиденной как бы брошенной в заплеванном подъезде, где ближе к ночи в ведре пищевых отходов шевелится и шуршит домовитая крыса.

Если б не кладбище, то первая часть картины, снятая изысканно и почти жеманно, как «Долгие проводы», выглядела бы развернутой самоцитатой. Но жестокость, с которой сделана великолепная кладбищенская сцена, переакцентирует по сути всю черно-белую новеллу, предопределяя стилистику цветной части. ‹…›

Фильм Киры Муратовой наверняка упрекнут в несоразмерности, в несоответствии двух частей, цветной и черно-белой, в несбалансированности, в провалах, которые действительно есть во всей картине. Иногда фильм топчется на месте. Некоторые сцены затянуты, некоторые повествовательны и даже, как эпизод педсовета, отдают нехитрой комедийностью. Но, наверное, большое высказывание сегодня и не могло быть иным. Уйдя от изысканности своих ранних картин, Кира Муратова пришла к высокому косноязычию. Но, очевидно, сейчас художник может изъясняться преимущественно только так.

Так прорастает вглубь уродливая роза. 

Тимофеевский А. Уродливая роза // Экран и сцена. 1990. № 6.