«Астенический синдром» Киры Муратовой все же выходит в прокат, но в «ограниченный». Как в старые добрые времена. Что не помешает этому фильму стать одним из самых значительных событий не только года, но и всей перестроечной эпохи

Рецензии на фильм Киры Муратовой носят названия лапидарные и категоричные: «Шок» (Татьяна Хлоплянкина, ЛГ, 1990, 14 февраля), «Край» (Александр Шпагин, ИК, 1991, № 2), «Бог умер» (Дмитрий Попов, ИК, 1990, № 3)... Из возбужденных строк следует, что Муратова рисует советскую повседневность как сущий ад; описания фильма столь экзальтированны, что отбивают всякое желание его смотреть. Но если зритель-мазохист и отваживается на просмотр, то встречает неожиданное препятствие: фильм не получил... «разрешительное удостоверение». В либеральное время, да еще на фоне торжественной реабилитации прежних лент Муратовой, это выглядит странно. Причиной запрета является звучащая с экрана матерная брань, с помощью которой темпераментная дама, едущая в метро, вводит в курс своих проблем соседей по вагону. От запретов успели отвыкнуть, и общественность, уже начавшая скучать от завоеванной вседозволенности, получает возможность всласть помитинговать, защищая свободу творчества. Сам же повод к запрету выглядит даже как-то забавно и, словно игривая непристойность, вызывает невольные двусмысленные улыбки. Киноклубы показывают фильм на «некоммерческих» сеансах, а посетители Дома кино ностальгически погружаются в полузабытую атмосферу сладостного приобщения к «запретному плоду». Иные просто прорываются в зал, чтобы подивиться той ругани, из-за которой разгорелся такой сыр-бор. В общем же — от фильма ожидали совсем не того, чем он оказывается в действительности.

«Астенический синдром» — вероятно, самый выдающийся и самый превратно истолкованный фильм своего времени. На исходе 1980-х гг. многим кажется, что кино исчерпало ресурсы социальной критики и здесь уже нечем шокировать. Однако Муратова из тех авторов, что всегда пишут «поперек линованной бумаги». Когда перестройка вернула гонимого режиссера на съемочную площадку, от нее ждали гражданского жеста, но фильм «Перемена участи» (1987) почти вызывающе был удален от «злобы дня». «Астенический синдром» читают в духе времени — как кинематографическое «не могу молчать!» и долгожданное обвинение режиму. Но для Муратовой либеральные догмы не лучше официозных, и она не спешит навстречу «пожеланиям общественности». «Синдром»... действительно «подрывает основы», однако не только те, с которыми сражались либералы, — но также и те, от лица которых они выступали.

В самом начале фильма три старушки, взявшись за руки, с блаженными лицами произносят дребезжащими голосами хором и нараспев: «...стоит всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого, как все-все всё-всё поймут и станут умными и добрыми». Как бы продолжая эту тираду, в кадре плавно порхают по воздуху мыльные пузыри... Позже Муратова обронит, что «охладела к Чехову» и вообще — к произведениям с «нравственными суждениями», «глобальными конструкциями» и пресловутым «просветлением» в финале. Эта стрела, впрочем, летит скорее в Льва Толстого — к нему, судя по ироническому эпиграфу к Астеническому синдрому, Муратова тоже «охладела». Однако в этом фильме, совсем как в школьных разборах «Войны и мира», герои делятся на живущих «сердцем» и «разумом» — и, в общем, с тем же отношениям к этим «кустам» персонажей, что и у Толстого.

Астенический синдром, бич внезапной сонливости, поражает здесь главного героя в самых неожиданных ситуациях. Николай Алексеевич — типичный «семидесятник» и образцово-показательный бессребреник из «поколения дворников и сторожей»: он перебивается на жалкую зарплату школьного учителя и урывками пишет бесконечный «роман». В том, что этот моложавый, но уже обрюзгший и явно неухоженный мужчина столь неприкаян, журналисты обвиняют, разумеется, низкую действительность и советскую власть. Но за партами в его классе сидит вовсе не «советская власть», а живые и симпатичные подростки. Они вовсю галдят, увлеченные незатейливыми «фенечками» и друг другом, и, в общем, правильно делают, ибо их наставник, равнодушным тоном распространяющийся о вреде равнодушия, их попросту не видит и не слышит. Он к ним органически равнодушен. Вместе с героиней фильма хочется крикнуть: «Проснитесь, Николай Алексеевич!..» Но взгляд Николая Алексеевича словно затягивается пленкой — он уже далеко и явно вновь выясняет свои отношения с миром, который его не понимает и является лишь помехой для этих высоких минут.

С экрана не раз звучат пространные фрагменты его романа. Это — некое «исповедальное» сочинение, и естественно предположить, что лента являет собой «внутренний монолог» наподобие фильма «8½». Понятно, что пленительный и прекрасный мир, изображенный в фильме Федерико Феллини, увиден глазами его героя, режиссера Гвидо Ансельми. Но мир ленты Муратовой решительно далек и от писаний, и от мировосприятия ее героя.

Вот две дамы устроились рядом и беспрерывно тараторят, явно мешая ему предаваться своему изнурительному сочинительству. Их одежда криклива, макияж превращает лица в клоунские маски, а речь с механическими повторами фраз-клише напоминает «заевшую» пластинку — ясно, что именно герой воспринимает так несносных особ. Однако на самом деле они ведь эксцентричные и ослепительные, и это уже — сама Муратова. Пока мы вместе с ней любуемся дамами, Николай Алексеевич принимает свою обычную «позу страуса»: натянув на глаза вязаную шапочку и втянув голову в плечи, раздражено уходит. Вослед ему словно послан режиссерский укор: куда же ты, писатель, убегаешь от тех красок, которые щедро дарит тебе сама жизнь?.. На протяжении всей ленты Муратова рождает сложный эффект этого «сдвоенного» видения, и здесь «Астенический синдром» представляет собой редчайший пример «внутреннего диалога», где режиссер постоянно оспаривает и наглядно опровергает точку зрения своего героя.

Теща, которая пилит Николая Алексеевича, плавает по квартире в восточном халате в широкую полоску и столь моложава и прелестна со своей грацией змейки, тонкими запястьями и милой картавостью, что ею нельзя не залюбоваться. Но в его глазах — смертельная тоска: какая работа по дому, если роман нужно писать?!..

Судя по фрагментам, его роман ни плох, ни хорош — «текст» этот не хуже тех, что во множестве публикуют литературные альманахи. Но, с точки зрения Муратовой, он плох даже не этим, а тем, что он вообще — «литература» со всеми вытекающими признаками, ажурное плетение словес, глубокомысленная игра в бисер.

Николаю Алексеевичу вечно что-то мешает «работать над романом». Но что, собственно?.. Есть работа и квартира, с голоду он не умирает — садись за стол да пиши. Но вместо этого он жалуется на неподходящие «условия», и жена устало роняет убийственное: если таланта нет, никакие «условия» не помогут... Именно этот беззлобный приговор заставляет героя резать вены и толкает к безумию, а вовсе не невыносимость советской жизни и прочие «условия», которые вслед за Николаем Алексеевичем дружно разоблачают критики.

Этот герой изображен не «на фоне жизни», а в ее коловращении и жарком месиве. Пестрый, вульгарный, грязный, ослепительный, оглушающий поток проносится мимо Николая Алексеевича, мимо его прогрессивного начальника, «Дон Кихота перестройки», мимо провинциального эстета, терзающего зрителей «элитарным» кино. Здесь Муратова не щадит ни себя, ни своего брата-кинематографиста — изображая зрителей, которые в массовом порядке покидают зал, пока энтузиаст-просветитель, похожий на эстрадного буффона, именами Алексея Германа, Александра Сокурова и самой Муратовой тщетно заклинает их остаться, чтобы обсудить некое шибко «авторское» произведение.

Все эти персонажи скользят по касательной к жизни, не слыша ее голосов, беспомощные перед ее стихиями и тайнами. Они самонадеянно уверены, что призваны направлять ее поток в ведомое им русло. Но он, им неподвластный и ими не просчитываемый, движется сам по себе. Муратова считает: идеалист всегда не прав, а среда, сколь бы пошлой и глупой ни казалась, всегда права. Именно в ней самочинно и непредсказуемо, а вовсе не по заказу гуманистов, возникает чудо любви, жизни и красоты.

Вот зрители, толкаясь и переругиваясь, тянутся к выходу из кинозала. Остролицая женщина в малиновой шляпке с заколкой, прильнув к рукаву спутника, идет рядом с ним и тихо умирает от любви. «Ты похож на ангела», — говорит она, нежно заглядывая в круглое лицо своего избранника. А этот плотненький дяденька с тугими щечками ветчинного цвета, в бежевой «болонье» и шляпе с узенькими полями, бурчит что-то про «грустное» кино, испортившее ему настроение. Вот завуч Ирина Павловна. Она истерзала бедного романиста докучными требованиями не опаздывать на работу, для «прогрессивного» директора школы она есть воплощение рутины и реакции и вообще — тормоз на пути перестройки. Но в исполнении Александры Свенской она похожа не на бюрократа, а на клоунессу. Округлая, как солнышко, и мир ее такой же «округлый», теплый и солнечный, как она сама. Николай Алексеевич приносит в свой дом лишь тоску, комплексы да унылый и бескровный, как и он сам, роман. Ирина Павловна, придя в свою плотно заставленную кубками, вазами и чашами квартиру и с аппетитом поев борща, уединяется, чтобы поиграть на трубе. И творит она без истерии и напряжения, а с любовью и с удовольствием: в том, как, подняв к губам трубу, она произносит «Милые мои нотки», куда больше поэтичности, чем в вымученных «текстах» Николая Алексеевича.

Высоким порывам и гражданским идеалам в фильме Муратовой противостоит не столько нерассуждающая сердечность, сколько — органический инстинкт, находящий абсолютное воплощение в такой «плазме жизни», как юродство и блаженный идиотизм. Вот дурачок Миша, подняв на прутике вытащенную из грязной лужи розовую туфельку, произносит: «Красиво...», — и он здесь ближе к тайнам бытия, чем Николай Алексеевич, к красоте вообще нечувствительный.

В «Астеническом синдроме» сама Муратова смотрит на жизнь глазами эстета, а не идеолога. Даже напичкав кадры советской «наглядной агитацией», всеми этими гротескными «Досками почета» и бесчисленными изображениями Владимира Ленина, она не обличает социальную мифологию и даже не осмеивает ее безвкусные формы — она ею любуется. Муратова не ведает самого понятия безвкусицы: из объектов социальной пропаганды она создает такую же изысканную изобразительную сюиту, как из арабесок ковра, висящего на стене квартиры Ирины Павловны, и даже из изображений усопших, высеченных на кладбищенских надгробиях. В каждом лице выявлено нечто характерное, забавное и, в конечном счете, живое. Взгляд Муратовой приближается здесь к мировосприятию «проклятого художника», который не столько изображает зло, сколько эстетизирует его.

Кинематограф перестройки чутко уловил момент исчерпанности в обществе социального пафоса. Но, в отличие от иных апологетов доморощенного «постмодернизма», Муратова противопоставляет гражданским страстям органичную и почти биологическую витальность. Своим фильмом она отбирает у либералов их любимый картонный меч — гуманистические иллюзии, которые на глазах переходят в категорию «old fashioned» и вырождаются в эгоцентричную болтовню. Фильм «Астенический синдром» говорит о муках несостоятельной амбициозности и тем ставит точный клинический диагноз не столько советскому обществу, сколько его либеральной интеллигенции. Именно по этому фильму в отношениях между нею и Муратовой впервые отчетливо проходит трещина, которая вскоре перерастет в непреодолимую пропасть.

Ковалов О. [«Астенический синдром»] / Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.