О «слабой мессианской силе» говорит Вальтер Беньямин в тезисах «О понятии истории» (1940), тексте чрезвычайно сложном и загадочном, антиномически соединяющем исторический материализм и теологию, революционный классовый запал в условиях его полного, казалось бы, исчерпания и иудео-христианскую мистическую традицию. И писался он в чрезвычайной ситуации — ситуации «трансцендентальной бездомности», после пакта Молотова—Риббентропа (для многих левых интеллектуалов в Европе ставшего личной катастрофой) и начала Второй мировой войны, во Франции, где находился в изгнании немецкий еврей Беньямин, за несколько месяцев до его самоубийства на французско-испанской границе.

Андрей Тарковский, по всей вероятности, не читал и даже не слышал о Вальтере Беньямине. Но для моих целей это не имеет значения. Речь пойдет не о влиянии, прямом или косвенном, не о стилистической и тем более идеологической близости (тут они, скорее, антиподы), а о структурном подобии, гомологии между представлением о мессианском времени у Беньямина и кинематографом Тарковского. Можно сформулировать и по-другому, в духе «избирательного сродства»: модель мессианского времени, как она очерчена в тезисах «О понятии истории», образует констелляцию с некоторыми мотивами и формальными особенностями «Зеркала» (1974), прежде всего — его нелинейной темпоральностью. (Забегая вперед, отмечу, что сходной нелинейностью — дискретностью, пропуском логических звеньев, зияньями, скачкообразной прерывностью — отмечена и сама форма тезисов, предельно сжатых и насыщенных, требующих от читателя, как и от зрителя «Зеркала», сверхвнимания и особых герменевтических усилий по расшифровке.)

Итак, вот что говорит Беньямин во II тезисе: «...в представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? Разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? Разве у женщин, которых мы домогаемся, нет сестер, которых им не довелось узнать? А если это так, то между нашим поколением и поколениями прошлого существует тайный уговор. Значит, нашего поколения на земле ожидали. Значит нам, так же как и всякому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться. Исторический материалист об этом знает».

Что же эта за сила? И почему она слабая? Об этом я скажу чуть ниже, а сейчас отмечу парадоксальную обращенность «потайного указателя» — как это происходит и у Тарковского — в прошлое.

В самом деле, в отличие от ортодоксальных марксистов и теоретиков социал-демократии, Беньямин не принимает позитивистскую идею прогресса; спасению, в его глазах, подлежит прошлое, а не будущее. Более того, он отвергает линейную концепцию времени, хроно-логику, определявшую историческую науку и философское мышление от блаженного Августина до Гегеля и Маркса (включая Гуссерля и Хайдеггера); для него все сосредоточено в кайрологическом «времени часа сего», Jetztzeit (Сергей Ромашко переводит Jetztzeit как «актуальное настоящее»), в которое «вкраплены осколки мессианского времени» (ср. «Грядущее свершается сейчас...» из стихотворения Арсения Тарковского, звучащего в одном из ключевых эпизодов «Зеркала»).

Конструктивный принцип его версии исторического материализма заключается в остановке, прерывании контекста, выхватывании, как из пламени, момента сейчас (не имеющей измерения точки «актуального настоящего») из пустого и гомогенного времени «объективной» историографии. ‹…›

С «мессианским застыванием хода событий» — завихрением темпоральности — мы встречаемся ‹…› в «Зеркале», где кадры кинохроники, прерывающие диегезис, вырывают «определенную эпоху из гомогенного движения истории». ‹…› в этих и других эпизодах Тарковский сублимирует и спасает (в беньяминовском смысле борьбы за угнетенное прошлое) всю советскую эпоху, точнее, ее провиденциальный, метаисторический субстрат.

(Тут необходимо подчеркнуть, что сегодня, в силу исторической дистанции, «Зеркало» смотрится, конечно, совершенно иначе, чем до, условно, 1991 года. Господство товарных отношений и буржуазных ценностей, буржуазного габитуса инверсировало смыслы, в том числе культурные. Эстетические знаки перепутались, идеалы поменялись на противоположные. Многоступенчатая, разветвленная конструкция, одержимость детскими снами и воспоминаниями, вопиющая в глазах тогдашней цензуры исповедальность, переходы от цветного к черно-белому изображению и тому подобное вряд ли могут вызвать у современного зрителя шок. Тем важнее увидеть в амальгаме «Зеркала» не только — и не столько — симптом разрушения социальной общности и «обуржуазивания» (сравните реплику Алексея в разговоре с Натальей), но и тектонический сдвиг, обнаживший глубинные пласты коллективного опыта).

Мессианские мотивы вплетены в фильмическую ткань на двух уровнях — эксплицитном и имплицитном. К первому относится эпизод с чтением письма Пушкина Чаадаеву об особом предназначении России — спасении западной христианской цивилизации от монгольского нашествия; этот эпизод перекликается с некоторыми сценами и диалогами в «Андрее Рублеве», а в самом «Зеркале» — с документальными вставками, отсылающими к освободительной миссии советских солдат, спасающих Европу от фашизма, и с инцидентом на острове Даманский в 1969 году: пограничники сдерживают размахивающих цитатниками Мао китайцев. Далее, это, конечно, кадры хроники, запечатлевшие переход через Сиваш. Известно, какое значение придавал им режиссер — он считал, что без них фильм бы не состоялся, именно они стали «самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»: «Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий — этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. ‹…› Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Сюда же можно отнести упоминание — когда Игнат разжигает костер во дворе — неопалимой купины, горящего, но не сгорающего куста, в котором Моисею явился Бог, открывший свое имя (Яхве) и призвавший вывести народ Израиля из Египта в Землю обетованную. Камера приближается к переплету окна, сквозь потоки дождя мы видим костер, и на долю секунду во дворе, рядом с Игнатом, возникает старик.

Констелляция этих эпизодов, особенно мистическая аура, овевающая эпизод с чтением письма Пушкина (мать рассказчика, «ошибившаяся» дверью, таинственное исчезновение женщины, только что сидевшей в комнате, испаряющееся пятно на столешнице), возможно, выглядела бы несколько навязчиво, не будь она цезурирована, расчленена и рассинхронизирована (как рассинхронизирована вся повествовательная структура фильма, постоянно совершающего «мертвую петлю»). Но Тарковский здесь удерживается на самой грани: во-первых, письмо зачитывается лишь кусками, мы слышим только «подчеркнутые красным карандашом» фрагменты; во-вторых, двенадцатилетний Игнат запинается на каждой фразе незнакомого, непонятного ему текста; наконец, его обрывает неожиданный звонок в дверь. Эта спотыкающаяся, «рваная» фразировка по-брехтовски очуждает хрестоматийный пушкинский текст, текст-завещание (письмо, напомню, было написано за несколько месяцев до гибели поэта), вырывая его из пустого и гомогенного континуума «наследия классики». Немаловажно и то, что чтение начинается с фальстарта, ошибки — Игнат сперва попадает не на тот текст (о Руссо), как «не туда» попадает через несколько мгновений Мария Ивановна Вишнякова (Тарковская), реальная мать режиссера. Эта двойная ошибка, в свою очередь, цезурирована словами гостьи: «У нас мало времени».

Скидан А. Андрей Тарковский и «слабая мессианская сила» // Сеанс. 2016.