‹…› в случае с «Зеркалом» не было проблемы монтажа. Вернее, там не было эксперимента. Просто, когда я снял картину и имел гору материала, я смонтировал, сделал один вариант, второй, десятый, двадцатый, и оказалось, что фильм не существует. Здесь не было проблемы монтажного эксперимента. Просто картина не получалась. Не получалась, я бы даже сказал, в каком-то фатально-катастрофическом смысле этого слова. Очевидно, материал обладал какими-то свойствами, законов которых я не знал. Монтируя картину, я думал о драматургии. Только сделав двадцать вариантов монтажа, я понял, что нужно попробовать склеить материал по какому-то совершенно другому принципу. Не думая о логике. Это был двадцать первый вариант. Тот вариант, который вы видели на экране. Когда я посмотрел картину, то понял, что на этот раз избежал трагедии неудачи. Как это получилось, не знаю. Но уверяю вас, что сначала у меня было впечатление, что неправильно снят весь материал. Когда я говорю о вариантах, я говорю о вариантах, в которых менялись местами эпизоды, а не отдельные кадры. О таких мелочах я уж не думал. Вот такова история монтажа этой картины.
1984 г.

Тарковский А. XX век и художник [Публикация В. Ишимова и Р. Шейко] // Искусство кино. 1989. № 4.

Фильм состоит из кадров, как мозаика состоит из отдельных частей. Разного цвета и разной фактуры. И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет никакого смысла, когда вы вырываете ее из контекста. Она существует только в целом. В фильме не может быть ни одного не осмысленного в конечном счете элемента. Но все вместе окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть, короче говоря, ничто не существует, как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. В этом отношении «Зеркало» наиболее близко моей концепции кино.

Ну, а что касается того, какое это зеркало... Фильм сделан по моему сценарию, в котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы не видим на экране. Этот эпизод был необходим для того, чтобы рассказать о его душевном состоянии. Быть может, он смертельно болен, и именно это является причиной того, что возникает вот это воспоминание, вот этот фильм. То есть это не просто авторское насилие над своей памятью, что хочу, то и вспоминаю, а воспоминания человека, который вспоминает какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека умирающего и обладающего совестью. Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает. Этот единственный выдуманный эпизод является поводом для того, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания.
Вы спрашиваете про «Зеркало»: что это — создание своего собственного мира или правда? Конечно, правда, но в преломлении моей памяти. Ну, скажем, дом нашего детства, который вы видите в фильме, был выстроен точно на том же месте, где он стоял раньше, много лет тому назад. Там оставался даже не фундамент, а какая-то канава от него. И по фотографиям мы реконструировали его таким, каким он был. Я не натуралист, но если бы дом выглядел иначе, это было бы для меня драматично, потому что мне важно было связать очень многие обстоятельства. Конечно, там новые деревья выросли. Все заросло. Нам пришлось многое вырубить. Но когда я привез туда маму, которая снималась там в нескольких кадрах, она была просто потрясена этим зрелищем, и я понял, что это производит нужное впечатление. Казалось бы, ну зачем это нужно — такая реставрация того, что было? Может быть, даже не того, что было, а того, как я это помню. При этом я не пытался искать форму воспоминаний, каких-то внутренних, субъективных искажений, а наоборот, старался буквально повторить то, что у меня запечатлелось в памяти.
Да, для меня это был очень странный опыт. Я делал картину, в которой не было ни одного эпизода, созданного для того, чтобы привлечь внимание зрителя или каким-то образом ему что-то объяснить. Это были действительно воспоминания, связанные с нашей семейной биографией. Жизнью. И поразительно, несмотря на то, что это была частная история, я после этого фильма получил очень много писем, где зрители задавали такой риторический вопрос: «А как вам удалось узнать о моей жизни?» Для меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть если человек выражает в произведении истинные свои чувства, они не могут быть непонятны для других.
Март 1985 г.

Тарковский А. Встать на путь [Интервью Ежи Иллга и Леонарда Нойгера] // Искусство кино. 1989. № 2.