Фильм «Зеркало» — произведение в высшей степени многомерное. С точки зрения зрителя — странный и непонятный фильм о чьей-то неудавшейся жизни. С точки зрения режиссера — опыт познания и воплощения своих субъективных переживаний. Но этим еще не исчерпывается содержание фильма. Окончательный смысл раскрывается на уровне универсального символа, выражающего безусловность позиции художника.
Антитеза воды и огня приобретает в «Зеркале» решающее значение. Собственно, вода в древней мифологии и является символом женского начала. В воде, например, ищет спасения язычница («Андрей Рублев»), соединившаяся со своей родовой основой. В «Зеркале» вода несомненно «реагирует» на изменение душевного состояния героини. Она плачет — дождь моросит за окном (рядом с ней свеча). В сцене пожара действующие лица диалога стихий расположены на одной линии: дальний план — горящий дом, потом колодец (вода) и мать, смывающая слезы. В сцене мытья головы огонь газовых конфорок образует вертикаль по отношению к плоскости воды в тазу. Сцена подчеркнуто мистична (использован рапид). Омовение предстает здесь как обряд, ритуал, освещенный издали крестом воды и огня (вспомним сцену языческого праздника в «Андрее Рублеве»]. Мать принимает идеально горизонтальное положение, повисает, и держит ее не сила воздуха, а сила воды, символом которой она является. Сделан существенный акцент, отдана дань могуществу этой стихии. Вода просачивается через стены дома, камень отсыревает, последнее жилище рушится. Только после этого мать, ее идеально-обобщенная ипостась, видит свое настоящее лицо. Омовение, очищение совершилось и вернулось тепло — рука загораживает огонь.
Пробег героини в типографии — момент высшего эмоционального напряжения — сопровождается проливным дождем. После обвинения Лизы мать хочет отмыться, но вода в душе иссякает — подлинное, родовое начало не хочет смывать грех унижения и рабства. Стремление матери отмыться, избавиться от бед и горечи обвинений становится навязчивым. Волнуется мать в сцене продажи драгоценностей — опять льет дождь.
Образы огня — воды — женщины рифмуются в «Зеркале», — ими обычно заканчивается кинематографическая строфа — законченный смысловой сегмент. Расположив их последовательно, можно получить пунктирную нить, в которой отразилось движение мысли режиссера. Уход доктора — дальний план костра — рука загораживает огонь (мытье головы) — вода в душе иссякла и дальний план костра — дыхание на зеркальной поверхности — лицо женщины с портрета Леонардо — «черно-белый» костер, который разжигает сын — мать чистит картошку. Все узлы этой нити развязаны в эпизоде продажи драгоценностей. Но об этом позже.
Силы природы в «Зеркале» могущественны и следующий шаг — в сторону от человеческого тепла, ее одухотворяющего. Иррациональный принцип постижения мира пронизывает и создает атмосферу фильма. В кадре душно и тесно, несмотря на то, что пространство не перенасыщено предметами. Очень мало сцен, в которых солнце, ясный свет охватывали кадр полностью. Самое характерное — узкая полоска света, захватывающая верхнюю треть экрана. Воздух чаще всего сырой, после дождя, сумрак, сны в
Почти каждый кадр «Зеркала» не следует жестко привязывать к последующему. Он в равной степени соотносится как со сплетением проблем по вертикали, реальностью мышления режиссера, так и с движением по горизонтали. Громко, ясно, четко и легко — это эпиграф в форме молитвы, эаклинания или лекарского совета, снятие с себя всех комплексов, запретов и установлений. Лейтмотивом проходит тема человеческого бессилия — выход из конфликтов невозможен, слова ничем не могут помочь, остается лишь бессмысленное собирание вещей в пустом доме. Ослабление человеческих связей неизбежно порождает оживление и мистифицирование природы. Доктор-вестник в самом начале фильма предполагает: «А может быть, трава, деревья чувствуют, сознают, постигают. Это мы суетимся, все чего-то хотим, не верим природе, которая в нас». Природа поддерживает его — порыв ветра, неожиданный при тихой погоде, выхватывает место, где недавно стоял доктор. Словно бы открывается сквозной мотив поэзии Арсения Тарковского, в которой природа и человек уравнены — «не унизил ни близких, ни трав», и «всего дороже в мире птицы, звезды и травы». Этот мотив напоминает о себе и в эпизодах сна, в момент пробуждения первозданных подсознательных человеческих переживаний.
Универсальным символом становится образ зеркала. Во-первых, зеркало заявлено как тема — исследование души и памяти, беспристрастный взгляд внутрь себя. Зеркало присутствует как знак ценности во всех узловых моментах сюжета — в диалогах с женой (в индуизме зеркало — символ брака), дыхание на зеркальной поверхности, смерти. Во-вторых, зеркало — способ повествования, спонтанное фиксирование процесса вспоминания и рефлексии и, в то же время, иррационализации этого процесса. Изображение появляется внезапно, без авторского комментария. Таков принцип появления изображения в гадательном зеркале с той лишь разницей, что это «Зеркало» не предсказывает будущего (кстати, непременный атрибут гадания — свеча). И, наконец, в-третьих, зеркало выражает пафос стремления героя и итог его жизни. Зеркало — застывшая пленка воды, природной для героя стихии, победившей огонь. Разрыв с матерью означает в то же время сильнейшее влечение к ней, недаром мать и жену играет одна и та же актриса. Окончательно порвав с матерью, герой находит ее на другом, метафизическом, уровне в образе воды (зеркала). Но женщина — это не только вода, первооснова природы. Во многих национальных космогониях мужчина является символом тепла, а женщина — холода. Герой, таким образом, выбирает молчание, одиночество, бесстрастие, холод, уподобление космосу.
Тема воды — памяти — зеркала не случайна в творчестве Тарковского. Существование человеческого общества и культуры невозможно без памяти. Собственно, культура и есть по Ю. М. Лотману коллективная память человечества. Исчерпать бесконечность памяти, забыть грехи матери и достичь бессмертия, впав в беспамятство, стремится герой «Зеркала». Согласно йогистскому канону, все изменения психики происходят не в «Я», самосознании человека, а в уме — читте, «который стоит перед ним как зеркало — перед человеком». «Я» принимает изменения ума за собственные, но если желания и изменения угасают, гладь воды перестает волноваться, «я» видит собственное свое лицо и освобождается. Примерно таков путь души героя. Пройдя круг страданий, он приходит к мысли об их бесплодности и отказывается от дальнейших попыток их преодолеть, причем мысль эта уже воплощена в самом способе повествования, бесстрастной констатации. Духовное «Я» все более осознает свое отличие от всех человеческих (культурных] страстей. Оно не хочет снова замутить воду, заставить ее волноваться. Отрицание культуры (огня) ведет к возвеличиванию природы и ее первоосновы — воды — женщины. Сущностью воды, по Тарковскому, становится зеркальность — неподвижное, вневременное, бесстрастное созерцание.
Поединок Природы и Культуры в душе героя является подлинным содержанием фильма «Зеркало». Дух колеблется между двумя равно опасными полюсами воды и огня, приближаясь к ним попеременно, он распят на этом кресте и не может разрешить противоречие, сняв его, осознать единство мужского и женского начала и противоположных стихий. Также двойственна музыка в фильме. Гармонии культуры в музыке Вивальди, Перселла, Перголези противостоят шумы, атональные созвучия, передающие и предсказывающие победу безличной Природы.
Теперь вернемся к эпизоду продажи драгоценностей. Начинается он с прохода матери и сына под дождем. Мальчик остается один. Камера видит все вещи в комнате, но особенно долго всматривается в две картофелины на буфете, в пролитое молоко. Мальчик смотрится в зеркало — зеркало в огне костра — рыжая девушка загораживает огонь — лампа гаснет, потом вспыхивает последний раз — наступает тьма. Все это происходит в тот момент, когда за стеной ради спасения жизни мать продает не драгоценности, а свои нравственные ценности. В этой сцене воплощена последняя попытка вырваться из цепких струй воды, растопить холод зеркального, женского начала и вернуться в лоно культурной традиции, к живому теплу человеческой ладони («ибо ладонь — жизнь» — М. Цветаева).
Финал. Дети выходят из дома в лес — смерть героя — лежат отец и мать: они только что зачали того, кто умер за секунду экранного времени до этого — мать тревожно смотрит вдаль и видит, как еще не рожденный в ее времени сын подбегает к колодцу — затхлая вода, затянутая плесенью (отвратительный и изящный символ смерти) — тревожное лицо матери — мать в старости уводит ребенка от колодца — счастливое лицо матери (Тереховой) — дети идут по мокрой от дождя дороге, солнечно — камера уводит зрителя в лес, во тьму.
Эпизод представляет собой кинематографическое развертывание стихотворения Арсения Тарковского («мы еще не зачали ребенка, а уже у него под ногой никуда прогибается пленка на орбите его круговой»), но способ мышления режиссера оригинален и поучителен.
Человек смертен, но пора детства, владеющая чистотой, свежестью восприятия — бессмертна. Она представляет для Тарковского непреходящую ценность. К этой теме он так или иначе возвращается во всех своих фильмах. Художнику хочется вернуться в детство, начать сначала, снова и снова переживать блаженное время детства, а лучше всего созерцать его вечно: так зеркало открывает свой последний облик — по всем мифологическим канонам вода — символ плодородия, она содержит в себе потенцию новых рождений и детств.
Противоположность подходов — зрителя и режиссера — снимается на символическом уровне, где разыгрывается национальная социокультурная трагедия, действующими лицами которой являются Мать-Россия, Сталин, творческий Дух-Сын, Дом как последнее его пристанище.
Художественное мышление Тарковского мифологично. Огромную смысловую нагрузку несут образы воды и огня, мужчины и женщины, дома, зеркала и т. д. В центре внимания режиссера культурные герои — демиурги, совершающие подвиги; почти все его фильмы о прошлом: «Иваново детство» — тридцать лет назад, «Рублев» — шесть веков назад, «Солярис» — условное будущее, фантастика, «Зеркало» — история жизни 40-летнего человека (миф, как известно, никогда не повествует о настоящем и будущем); герои постоянно попадают в кризисные ситуации, как бы раскачиваются между жизнью и смертью; время повествования стремится вытеснить представление о реальном времени. К «Зеркалу», например, полностью можно отнести слова М. Мелетинского о романе XX века: «Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических». Однако, в отличие от мифа, направленного на извлечение человека из первородного хаоса и включение его в социум, тенденция развития творчества Тарковского обратна — от культуры к природному хаосу, безличности.
Сложность и мифологизм произведений Тарковского являются выражением общей тенденции интеллектуализации современного искусства и особенно литературы, причем знание старых мифов и создание новых становится для многих художников и философов единственным средством спасения культуры, культуры, которая противостоит вселенской гибели.
Суркова О. Автобиографические мотивы в творчестве Андрея Тарковского // Киноведческие записки. 1991. № 9.