Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Зеркало
Поделиться
Молчание. Пауза. Тишина. Свет.
Апофатика звука в «Зеркале»

Материя «Зеркала» — как ее символически-пространственная дискретность (дерево, дождь, огонь, дом...), так и экзистенциально-временная протяженность (детство — материнство — отцовство — вина — отторжение — возвращение...) — прошита словом интерпретации. «Зеркало» заключено в оправу интерпретирующей словесности. Но, как сказал Алексей — герой «Зеркала» без лица, — «Все-таки слова не могут передать всего, что человек чувствует. Они какие-то... вялые». В «Зеркале» есть нечто за пространством его материальности, нечто, обнаруживаемое до слова.

Это звук.

Звук в «Зеркале» нельзя интерпретировать, но его можно увидеть. Звук таится до (вне) выстроенного режиссером художественного пространства фильма. Как первое обнаружение бытийственности себя, звук впервые открывает пространство осознанной субъективности, являясь не в качестве воспринятой извне эманации некоего объекта, но как порождающая причина творческого Я.

Энергия картины — в сложном движении сквозь различные звучащие пространства к звуку. Это возвращение к звуку. Звучащее пространство, звучание — не-звук, звук противится пониманию себя как осуществленного звучания. Звучание — поглощает, засасывает; звук — призывает, творит. Звучащие пространства апофатически указывают на возможность и необходимость своего праотечества — звука. И первичное из этих звучащих пространств — молчание.

Разговоры — Матери с Прохожим, сотрудников типографии, испанских эмигрантов, Натальи с Алексеем — лишь свидетельства чьих-то частных жизней, растворенных в повседневности. Звук, отпущенный в материальное инобытие, молчит. Бесконечная, озвученная человеком будничность значит не более, чем гудки паровоза, звонки телефона или шум типографских станков. Разговоры — не диалоги, где устанавливается взаимообратная связь между глазами говорящих; в молчании лица пусты и закрыты, в молчании жизнь проживается, но не живет. Молчание у Тарковского отсылает к невидимым трагедиям человеческого существования чеховских «комедий», к тому, что М. Метерлинк называл «трагической повседневностью».

Одно из проявлений молчания — непонимание. Непонимание как фактическое («Что он говорит?» — спрашивает Наталья во время бурной речи испанца), так и нежелание понять, сопротивление пониманию (мальчик, делая полный оборот после команды «кругом», говорит: «Кругом — по-русски значит кругом»). Молчание характеризуется хаотическим, художественно не оформленным ритмом, бессмысленной и утомительной дробностью, банальностью и предсказуемостью развития эпизодов. Разговоры возникают спонтанно (Прохожий заводит разговор с Матерью, сидящей на бревне, с банального: «А почему Вы такая грустная?»), темы их неожиданно меняются (во время разговора о сыне Наталья и Алексей вдруг пытаются вспомнить, кто в библейской истории увидел неопалимую купину), говорящий перебивается (Наталья прерывает нравоучительную речь Алексея словами «Ты почему матери не звонишь?»)

Разговоры в «Зеркале» принципиально не созданы для актуального со-переживания, как это происходит, например, с диалогами в фильмах И. Бергмана. Диалоги в картинах шведского режиссера создаются лицами (чаще всего это два лица), постоянно изменяемыми мерцающими оттенками экзистенциальных модусов (боль, страдание, желание, страх). У Тарковского разговоры — не проживаемые, а переживаемые (иногда даже пережидаемые); их необязательность (случайность, проходимость) нельзя было бы эстетически оправдать, если не иметь принципиальной изначальной установки сознания на интенциональность художественного языка режиссера. Это язык не погружения (самозначимости), а превышения и преодоления видимости кадра.

Двигаясь по территории молчания, Тарковский в один из моментов прерывает (разбивает) его паузой. Происходит смена ритма пространства — иногда шокирующая, причем ритма как физического (так, стихами «сбивается» суетливый шаг Матери по коридору типографии), так и ритма парадигматического (таков смысл вторгающихся в визуальную современность музыки барокко и портретов эпохи Возрождения).

Работа с ритмом является определяющей при переходах между различными звучащими пространствами. Звук пространство обнаруживает, ритм пространство организует. Характерны в этом отношении слова композитора многих фильмов Тарковского (в том числе «Зеркала») — Эдуарда Артемьева: "В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма — наиважнейшее, это категории пространственные"[1].

Шокирующе-парадоксальное воздействие производит дихотомия ритма визуального и ритма акустического: жесткая проза военной хроники — и стихи Арсения Тарковского («На свете смерти нет, есть только я и свет»); стремительность порыва военрука, накрывшего собой гранату — и бесконечность стука человеческого сердца. Сменой ритма режиссер «собирает» распыленные в молчании человеческие жизни в единую человечность, в один человеческий голос. Тарковский неуклонно движется к единому звуку.

Э. Артемьев далее в том же интервью говорит: "Вспоминаю эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое — как его решить звуково? И мы... пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению... шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно"[2]. Заметим, что парадоксальность результата трудной работы, сложного поиска единственно возможного для данного эпизода способа выразительности состоит в практической неслышимости найденного звука-аккорда, но создаваемой при его помощи ситуации ощутимой вневременности (надвременности) происходящего.

Пауза как этап движения Тарковского к звуку, как смена ритма в звучащем пространстве, сменяется постепенным отказом от звучащего пространства вообще — сначала с помощью перехода в пространство шумовое, в тишину. Тишина — не абсолютное ничто, это не пустота, но лишь снятие звуковой телесности, обнажение звукового смысла. Характерность создаваемой Тарковским тишины в том, что его тишина художественно (композиционно) оформлена, — это пространство, так увиденное, тогда как молчание в отношении ритмической организации хаотично (бессмысленно). Тишина — художественно преломленная физиология кадра, это сознательное преодоление «простоты взгляда» кинокамеры, создаваемой трудностью (усилием) формы. Режиссером художественно организован шум травы и деревьев (как бы «пойманное» начало порыва ветра и неожиданное его прекращение); дождя (своеобразные арочные, перекликающиеся «водные конструкции»: дождь — вода на стекле — вода, льющаяся с потолка — душ — длинные волосы матери); огня (пожар — «картина», которую созерцает спокойно присевшая мать, костер во дворе, который наблюдает из окна Наталья). Тарковский свободно, «по-композиторски» формирует звуковые возможности природной тишины; он не раз высказывался, что лишь там, где в кадре не хватает выразительных возможностей его кинематографического языка, ему нужен композитор, — но композитор как организатор звукового пространства кадра, а не творец оригинальных звуковых форм[3].

В тишине впервые открывается видение художника — последний выход сознания вовне перед приближением (возвращением) к изначальности звука. Видение открывается в том смысле, который вкладывал в это понятие М. Мерло-Понти: «Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая» связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого... Видение... оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов бытия... само безмолвное бытие обнаруживает присущий ему смысл»[4].

Тишина — удивительно притягательный феномен — притягательный глубиной очищенного («неопредмеченного») смысла. Интересно, что в последние десятилетия тема именно так понятой тишины (термины могут варьироваться: «пустота», «молчание», «ничто» и т.д.) стала одной из важнейших в современной музыке — искусстве априори звуковом, феноменальном. Проявляется эта тема скорее как тенденция творческого (композиторского) процесса, но свидетельствует об очень важном переходе понимания смысла творчества из области эстетической (чувственной, эмоциональной) в область гносеологии и онтологии. Известный композитор Гия Канчели говорит об этом в одном из интервью: "Тишина предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которых тишина вопринимается как музыка. Моя мечта — достигнуть такой тишины"[5]. Та же интенция прослеживается в творчестве, особенно позднем, Альфреда Шнитке (жена Шнитке Ирина в одном из воспоминаний о композиторе сказала: «Он хотел звучащей тишины»). Композитор не строит музыкальную форму, а выстраивает эстетическое пространство как услышанную проблему и движется к ее истоку, к ее предельному основанию. Музыкальная речь — это особенно видно в его инструментальных концертах — зачастую не развивается, а сжимается до одного внемузыкального звука. В этом поиске звукового основания — смысл слов, многократно повторенных композитором: «Музыка мной не пишется, а улавливается».

Одна из смысловых граней «неприродной» тишины у Тарковского (не только в «Зеркале») — невозможность говорения героя. Режиссер как будто изыскивает разнообразные предлоги (вплоть до вставки автономных эпизодов), чтобы поставить невидимую преграду между идущей изнутри потребностью голосового прорыва и невозможностью ее осуществления. Таково заикание юноши в прологе «Зеркала», Ивана в «Ивановом детстве», Бориски в «Андрее Рублеве»; молчание Андрея Рублева и дочери Сталкера... Приход к свободному говорению — событие экзистенциальное, знаменующее сопряженность своего Я с миром, восстановление себя в нем; уход из говорения — сознательное лишение себя этой связи (в случае с Андреем Рублевым). Мир видится как Слово, осознание себя — в отношении к Слову.

Так, кроме оппозиции звук — звучание, возникает оппозиция тишина — слово. Но если звук противится звучанию, то тишина слово оберегает. Звучание тоже может являться в словах (как это происходит в пространстве молчания), но эти слова темные, они не бытийствуют. Слово, оберегаемое тишиной, бытийственно, «слово впервые добывает вещи бытие», по словам Хайдеггера. Слово есть осознанный свет. К свету человек идет через тишину, ведомый звуком.

Свет вынесен за скобки не только «Зеркала», но и всего творчества Тарковского. Найденный звук, Я, восстановившееся в бытии, — та основа, с которой начинается восхождение к свету. Л. Б. Фейгинова, монтажер многих фильмов Тарковского, вспоминала: «В «Ивановом детстве» была одна такая музыкальная фраза — она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В «Рублеве» она звучит, когда они втроем стоят под дубом, — это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В «Сталкере» она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то... Или — в «Зеркале», в «Солярисе» — есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос..."[6]

Нельзя сказать, что обретенный звук выражается в какой-либо музыкальной фразе или шумовом оттенке, но косвенно он дает знать о себе в спонтанных состояниях сознания, создаваемых иррациональной действительностью кадра, когда вдруг понимаешь, что там, в кадре, — ты сам, и стоит сделать одно движение — и ты шагнешь в этот свет...

Там, где в кадре возникает ощущение света, можно говорить об ощущении явления Тарковского. Свет выражает интенцию всего его творчества — путь от чувственного к духовному, избавление от чувственности, поиск свободного духовного бытия. Как свет в физическом смысле является одновременно частицей и волной, так свет Тарковского соединяет в себе индивидуацию и соборность, простоту и полноту возможной выразительности художественной формы.

В этом смысле можно говорить о двух светлых константах-ориентирах творчества Тарковского, сопровождающих и направляющих его духовный поиск: икона и музыка И.-С. Баха. В высказываниях режиссера и об иконе, и о Бахе обращает на себя внимание прежде всего отмечаемое отсутствие в них чувственности. Так, об иконе Тарковский говорит: "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа!"[7]. В музыке Баха режиссер выделяет организацию формы при отсутствии чувственности. При этом Тарковский признает вызываемое иконой и музыкой ответное чувство воспринимающего сознания, поэтому его цель — выход и из этого вида «связанности» сознания; он ищет простейший и всеобъемлющий способ выразительности, своего рода абсолютного минимума и абсолютного максимума художественного языка, точки слияния Я и Мира.

Из огромного культурного наследия человечества Тарковским удивительно точно выбраны два феномена (икона и Бах), соединяющие в своем избавленном от чувственности свете внешнее и внутреннее — зримое и слышимое, лик и голос. Как в западной изобразительной культуре нет аналога глубины таящегося за ликом иконы, так и в русском музыкальном искусстве, напитанном духом соборности, не найти баховской силы самоотрешенного Я. Возможно, не ведая того, Тарковский стремился к полноте воссоединения внешне-откровенного и внутренне-потаенного, что так точно выразил православный философ П. А. Флоренский: "То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое... Напротив, воспринимаемое слухом — по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души... В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность... Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: этот внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний... Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, а потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкою оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок"[8].

Свет — не счастье, но покой. Умный свет — за гранью преодоления и страдания, он избавлен от чувствования, но одухотворен. Свет в «Зеркале», возможно, еще не дарован. Но Я—звук — уже обретен. Картина-материя растворяется там, где умирающий в белом свете[9] Алексей говорит: «Оставьте меня в покое. В конце концов я хотел быть просто счастливым». Картина-дух возвращается к началу-звуку там, где мальчик, идущий в поле, издает свой крик свободы и радости, воскрешая истинный смысл фразы из пролога:
«Я МОГУ ГОВОРИТЬ».

Михеева Ю. Молчание. Пауза. Тишина. Свет. (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) // Киноведческие записки. 2002. № 57.

Примечания

  1. ^ Туровская М. И. 7 1/2, или фильмы Андрея Тарковского. М.: «Искусство», 1991, с. 96.
  2. ^ Там же.
  3. ^ Там же, с. 43.
  4. ^ Мерло—Понти М. Око и дух. М.: «Искусство», 1992, с. 43, 54.
  5. ^ «Коммерсантъ», 2000, № 30, 23 февраля.
  6. ^ Туровская М. И. Указ. соч., с. 146.
  7. ^ Там же, с. 97.
  8. ^ Флоренский П. А. У водоразделов мысли. — Флоренский П. А. Сочинения в 2-х тт. Т. 2, М., 1990, с. 35.
  9. ^ Первоначальное название сценария: «Белый, белый день».
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera