Первоначальный сценарий — он назывался «Исповедь» — рассказывал, как мать и сын отправились к деревенскому дому, что дал им приют в военное лихолетье. Все мы родом из страны детства, всех тянет примерить нынешнего себя к заповедным уголкам, что снятся в иные ночи. Но ты уже не тот, и он, уголок, совсем не тот, и близкие твои никогда не видели в нем того, что ты...
Этот простой поэтичный замысел не нашел дороги к экрану. Сокровенное, выношенное, не излившись из души, мучило и дразнило художника. Прежние мотивы окольцовывались новыми, сталкивались, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космические дали. На скромный сюжетный пятачок стянута наимоднейшая кинотехника — ее хватило бы на пять картин. Нельзя ли перетасовать хронологию, начать с конца, оборвать на полуслове? Нельзя ли цветное монтировать с черно-белым, игровое — с хроникой, сны — с воспоминаниями? А если главного героя упрятать за кромку кадра? А если одной актрисе доверить две роли? А если одну роль доверить двум исполнительницам? А если все это сразу? Да еще в монтажных изощрениях, призванных не столько разъяснить, сколько озадачить!..
Техническая виртуозность смяла тихий замысел, звавший к простодушнейшей манере рассказа. Несогласованность мотивов потребовала резких, эффектных переходов, произвольных сломов и переключений. Собственно постановочное мастерство Андрея Тарковского никогда еще не было таким зрелым, уверенным, скрупулезным в отделке, как в этом фильме. Возьмите на выбор любую из законченных микроновелл, будь то эпизод в типографии, продажа сережек или школьное стрельбище, — они равно годятся в хрестоматию по современной режиссуре, в образцы для почтительного штудирования профессионалов. Тут некстати распространенное рецензентское: «хорошо играют... удачно воссоздано... отлично снято...». Перед тобой распахнулись, чтобы стать твоими, пласты чужого духовного опыта. Но только-только с этих высот ищешь мосточка от одной новеллы к другой, ниточку, что свела бы воедино разномастные кусочки мира, как осколки разбитого зеркала,— в тот же миг ты оказываешься в тупике.
Из пушкинской формулы гения — «какая смелость и какая стройность» — к «Зеркалу» применимо только первое условие. Смелость, с которой здесь соединено, казалось бы, несоединимое, не может не заворожить. «Я так хочу» — и птичка осеняет крылом библейского отрока. «Я так хочу» — и среднерусский пригорок старательно гримируется под Брейгеля или в пустой квартире появляются, будто из стены, две загадочные дамы, то ли феи, то ли души жилища, то ли галлюцинации нервного Игната...
Даже ярые поклонники «Зеркала» не могут это разъяснить. Они, впрочем, во многом не сходятся, что не мешает им восхищаться картиной — уж такой это необычный случай. Одни считают, что мама «воспета», другие — что «развенчана». Кто-то уверяет, что герой умер, кто-то другой — что он «отлетел душою» к воспоминаниям раннего детства. Где уж сговориться по этим кардинальным параметрам, если смысл той или иной сценки, того или иного кадрика разгадывается на разные лады. Сеанс лечения заики, вынесенный в пролог,— даже он вызывает кривотолки. То ли приглашение к зрителям «отключиться», «перенести напряжение с головы на руки», то ли призыв к коллегам по искусству, бросив заикание, заговорить во весь голос о самом себе, то ли извинение, что весь фильм получился сеансом автолечения...
Просмотр фильма во второй, в третий раз не дает предпочтения ни одной из догадок. Однозначность просто-напросто не планировалась, не только в этом эпизоде — везде. Пожелай того сценаристы, право, ничего не стоило объяснить, почему отец героя ушел из семьи, почему сам Алексей не ужился с Натальей. Нет, драматургов занимает только зеркальность этого совпадения. События, о которых упоминается в фильме, строго говоря, не существуют как события. Они даны дразнящим, меняющимся контуром. Сцена встречи бабушки с внуком, поданная с такой многозначительностью, могла бы быть происшествием в цепи происшествий, если б мы знали, что оба они впервые оказались в доме Алексея и никогда раньше не видели друг друга. Но логика фильма обратная: по самому происшествию нам следует умозаключать — так вот какие отношения в этой семье...
Чтобы восхищаться этим, надо отучиться задавать вопросы, отдаться влекущему течению красивых, очень красивых кадров, стремительных проходов и плавных проездов, замечательных натюрмортов и поразительных портретов, прелести оригинальных мизансцен и богатству цветовой гаммы.
Каллиграфизм грозит стать модой нашего кино. Очень часто буква или кадр, забыв, что они — ячейки смысла, разживаются прикладной красотой, вплоть до полной декоративности. Не чая потрясти зрителя новой мыслью, художник развлекает его пылающими роялями, балетными па, диалогами в стихах, впечатляющими операторскими фокусами...
Подспудный эстетизм сказывался и в прошлых работах Тарковского: исподволь — в кадрах едкого «Иванова детства», в грандиозной эпической фреске «Рублева», более откровенно — в камерном чистеньком «Солярисе». Однако особая одаренность Тарковского, может быть не имеющая себе равных в мировом кино, в том-то и состоит, что реальность, взятая в преображенном виде, как вереница условных лейтмотивов, все-таки не превращается у него в накрашенный муляж. Струи волос или струи влаги, пожар под дождем или пламя сквозь ладонь — во всем режиссера прежде всего привлекает живой трепет материи. Тарковский не был бы Тарковским, если б птичка-душа, выпорхнувшая из ладони Алексея, не оставила на покрывале пачкающие следы.
Мне кажется, в «Зеркале» эта сила режиссера обернулась слабостью, потому что не знала противовеса, ограничений, накладываемых жанром, системой договоренностей со зрителем, дисциплиной мысли. Здесь все отражается во всем, решительно безо всякого изъятия. Символическая потенция того, что появляется на экране, намного превосходит реальный смысл предмета — он превращается в деталь любой желаемой композиции. Логика «отражений», бесконечная метафорическая возгонка заменяют собой и хронологию и ступени развертывания тезиса. Отчий дом — и жилье и метафора родины, Родины, моей страны, моего времени. Мать тоже становится метафорой, чуть только попадает в этот ряд. Ассоциативный ход вверх или вниз, вправо или влево становится равно возможным, но и равно необязательным. Возникает драматургия поддавков. Не важно, кто и при каких обстоятельствах прочтет фрагмент из письма Пушкина к Вяземскому, — важно, что о судьбах России идет там речь. Не важно, зачем сидят в соседней комнате испанцы,— важно, что они разлучены с родиной. И кадр буксующей артиллерии пригодится, в этом ли месте повествования, в другом ли,— главное, что русская размокшая земля под ногами, тот первородный ил, откуда прорастала победа. И столкновение на Даманском, и бряцание националистическим жупелом по ту сторону китайской стены, и многое-многое другое, что не вошло, но могло бы войти... Все это отблески, отголоски, это — варианты главной темы...
Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977.