Сергей Герасимов: 
О картине Тарковского «Зеркало». Ясно, что мы имеем дело с человеком очень серьезного таланта, которому не столь просто обрести окончательную «классическую» для себя линию. Дарование его толкает на самые различные интересы в отношении к собственной и окружающей жизни. И поэтому перепад от «Андрея Рублева» к «Зеркалу» очень велик. В «Зеркале» мы видим попытку анализа человеческой души. Художник встречается здесь как бы с собственной судьбой. Все проходит, все фильтруется через его личность.
Фильм отправляется от субъективных оценок окружающего мира, и это неизбежно сужает круг его зрителей.
Есть много очень интересного в фильме. Сцена в типографии, сцена с петухом... Великолепные куски! Есть о чем размышлять — это проявления высокого искусства. Прекрасно играет актриса Терехова, но хотя она почти все время на экране, дано ей мало, за кадром остается больше. Однако сложность художественных связей затрудняет цельное восприятие картины. ‹…›

Георгий Капралов:
Фильм «Зеркало ‹…› производит двойственное впечатление. Есть художник, умный, тонкий — об этом свидетельствуют отдельные прекрасные эпизоды. Но в целом картина не сложилась. Мысль бьется около больших, сложных проблем эпохи, ее трагических противоречий, а выговориться ясно и до конца Тарковскому не удалось. Он словно избегает определенного вывода, необходимого художнику сегодня. ‹…›

Александр Караганов: 
Я дважды смотрел фильм «Зеркало» и каждый раз оставался в недоумении. В картине «Зеркало» много поразительно интересных сцен, решенных с режиссерской изобретательностью и тонкостью; удивительна работа оператора, который передает не просто фактуру жизни, но чутко улавливает настроение, человеческие состояния; талантливо ведет свою роль актриса Терехова. Но когда режиссер становится на путь свободного оперирования пространством и временем, зритель должен ощущать необходимость этого. В фильме «Ленин в Польше» Юткевич воссоздал на экране движение мысли В. И. Ленина, и мне было понятно, почему режиссер использует такой прием. Когда Феллини экранизирует мысль художника, переживающего драму, тут тоже есть свои причины. В «Зеркале» свободное оперирование категориями пространства и времени не получило убеждающего решения.
В фильме есть знаки большой истории: документальные кадры, посвященные ее драматическим событиям. Для чего они? Автор не ответил на этот вопрос самим построением картины: знаки истории идут как бы параллельно основному действию — вне соотнесенности с движением характеров действующих лиц, мыслей и чувств лирического героя.
Эти недоумения мешали мне воспринимать фильм эмоционально, многие его сцены и эпизоды я воспринимаю рассудочно. Я понимаю их смысл, но не нахожу для себя объяснения — почему они существуют в картине. А ведь режиссер должен на такие вопросы отвечать зрителю. ‹…›

Владимир Наумов:
Картину Тарковского «Зеркало» я видел много раз. Предметом исследования художник берет здесь становление личности, пытается проанализировать отдельные оборванные, иногда странные ассоциации, воспоминания и догадки, пытается построить сложнейшие психологические конструкции. Все это, естественно, производит на зрителя ошеломляющее впечатление.
И снят фильм очень хорошо, эмоционально. Дымка, туман, ощущение волны, ветра, которое мы, до боли острое, принесли из детства, — все это производит сильное воздействие. Уникальный дар Тарковского — поразительное чувство природы и соприкосновение с ней.
Но если, исходя из позиций Тарковского, попытаться разобрать картину, то наряду с достоинствами я в ней вижу очень серьезные недостатки, притом и чисто профессионального порядка. Картина строится (этот принцип предложен А. Тарковским) по трем линиям: первая — это реальная жизнь, реально существующий человек с его взаимоотношениями с матерью, с женой, с сыном и т. д.; вторая линия — воспоминания; третья — сны или детские кошмары. Все эти три линии, по замыслу автора, должны продвигать его идею, довести до зрителя основную мысль. Чаще всего этого не происходит. Многие, даже очень искушенные зрители не могут разобраться в том, что показывается на экране. Оно остается для них чем-то таинственным, непонятным.
Обстоятельство, которое я не могу не отметить: реальный жизненный опыт восстает против смысла некоторых кусков фильма. Я говорю о содержании. Возьмите эпизод с военруком. Снят он очень хорошо, сильно, эмоционально. Но это неправда. Постараюсь объяснить — почему. В мальчишках, которых я вижу на экране, и меня изобразил художник, ведь я рос в это время. Но так, как показано на экране, мальчишки тогда не могли себя вести. Я помню: у нас в тире был один патрон на пять человек, и мы вырывали его друг у друга. Это нельзя снять наоборот. Нельзя брать современную мысль в чистом виде и переносить ее далеко в детство, присваивать своим детским впечатлениям.
Картина Тарковского — исповедь. Художник открывается, исповедуется перед нами. Но просто искренность еще не может быть достоинством, просто открытая до конца душа — это еще не все. Важно то, что сквозь нее прошло, какие события, обстоятельства и какой оставили след — вот что самое интересное. ‹…›

Борис Метальников:
Если говорить о законе, поставленном над собой самим автором, то в «Зеркале» он один — это воля художника. Но тут начинаются противоречия. Тарковский шел на риск и не одержал успеха. Однако искренность — всегда достоинство, здесь я не согласен с Наумовым. Фильм Тарковского — кинематографическая исповедь, а исповедь требует мужества. Ведь то, что может сделать Тарковский, не может сделать больше никто. ‹…›
Мне бы хотелось разъяснить некоторые недоумения, возникавшие по ходу разговора. Я понимаю те чувства, которые владели В. Наумовым, когда он говорил о сцене с военруком. Но картина субъективна и не претендует на воссоздание нашей истории такой, какой она была. Все дается в воспоминаниях определенного человека, так что некий налет субъективного допустим. В данной сцене и в доследующих документальных кадрах я вижу прямой стык с современностью. Военрук верен своему воинскому долгу, бросаясь на гранату, и такие же вот люди выстояли на острове Даманском. Мне этот стык ясен.
И все же я заканчиваю разговор о картине Тарковского, с величайшим сожалением констатируя, что фильм его — фильм для узкого круга людей, весьма хорошо образованных в кинематографе. Тем самым плацдарм общественного воздействия фильма очень сужен художником. Но творческий поиск необходим, и то, что Тарковский ищет, зачеркнуть нельзя. ‹…›

Владимир Баскаков:
Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством.
Как известно, социалистическое искусство способно рассматривать явления действительности не только в формах самой действительности, и в «Зеркале» художник пытается передать процесс мышления, движение сознания, раскрыть подсознание, обращается к своим воспоминаниям и т. д. Однако чувствуется, что фильму не хватает точности в соотнесении личности человека с эпохой, в которую он живет. Когда в картине я сталкиваюсь со сценой, где мать в тяжелое военное время вынуждена продавать фамильные драгоценности, такой сцене я верю, она сделана драматически сильно, с большим психологическим подтекстом. Фадеев как-то сказал, что в период войны миллионы людей совершали подвиги, делали невозможное, но какая-то часть «остервенилась». Так бывает во времена сложных катаклизмов. И художник показывает, как на фоне народной трагедии, народного героизма в отдельных характерах происходит это вот «остервенение», в частности, в женщине, которая готова преуспевать на несчастье других людей. Но вот когда я вижу сцену с военруком, то не способен отвлечься от обстоятельств и времени действия, я не в состоянии забыть, что все это происходит в годы всенародного подвига. Такого быть не могло.

Дмитрий Орлов, критик:
Вместо того, чтобы сопереживать происходящему на экране, зритель вынужден будет разгадывать авторские ребусы. ‹…›

Марлен Хуциев: 
Несколько слов о фильме «Зеркало». То что мне нравилось в картине всегда, нравится и сегодня. Но если говорить но высокому счету, а иного способа я здесь не вижу, то я не могу считать этот фильм удачей Тарковского. Да, в картине есть прекрасные сцены, она сильна умением выразить ощущение человека, поразительно живет в ней природа, замечательна пластика фильма — у Рерберга есть кадры — чудо. Но ведь речь идет о работе мастера, который знаком мне не только умением проникновенно выразить частность, поэтическую фактуру жизни, но художники, от которого я всегда жду своеобразных, но обязательно глубоких мыслей, серьезного диалога со мной, со зрителем. Но дело в том, что в этом фильме диалога не происходит, здесь монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой. И это меня огорчает. У меня такое ощущение, что Тарковского мало заботит, как воспримут его даже искушенные зрители. Появилась необязательность, и рядом с отличными, необходимыми сцепами появились куски, диалоги, присутствие которых оправдать трудно.
Я не требую от картины строгой, сухо-логической выстроенности, очень часто такое жесткое построение мешает реализации на экране настоящего искусства. Я за небрежность. Но кажущуюся небрежность, ту, которая только способ, внешний прием, но за которой скрывается внутренняя четкость, выверенная организующим движением развивающейся авторской мысли. Здесь же небрежность выглядит скорее, как необязательность по отношению к замыслу, к собственному произведению и, к зрителю, которому оно адресовано — ведь адресовано же оно кому-то.
Маленький листок или толстый том — всякое настоящее искусство исповедально. Говорит ли автор прямо, обнажено ли это в произведении или выражено иным образом, это всегда в той или иной степени авторская исповедь. Не имею в виду подвергать сомнению серьезность авторских намерений. Повторяю, я бы предпочел монологу диалог. Что же касается серьезности, то пусть она сохраняется но отношению к собеседнику, а к себе — необходимая доля юмора. Мы ведем здесь важный, давно ожидаемый нами разговор, и не хотелось бы, чтобы критические соображения, которыми мы обмениваемся, были истолкованы по привычке как нападки. Я испытываю к Тарковскому давнее и прочное чувство уважения, которое избавляет меня от необходимости принимать неловкую позу защитника. Да он, слава богу, и не нуждается в защите. Тем более сегодня, здесь. К великому сожалению, у нас не раз возникали ситуации, когда нам приходилось защищать работы друг друга, занимать круговую оборону и не всегда быть откровенными, боясь в оценке, в критике повредить товарищу. Горько думать, как много вреда причиняло это. Думаю, в этом одна из причин и просчетов фильма Тарковского. А равно и наших с вами.

Григорий Чухрай:
‹…› эта картина у Тарковского — неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось, но не о времени. В других фильмах, которые делал этот прекрасный мастер, ощущение времени было, а в этой — нет. Это не значит, что мы должны сейчас автора четвертовать. Просто нужно откровенно высказаться. Я говорю более остро, другие менее, и это очень хорошо. Мы перестали критиковать друг друга. А нам нужно поспорить, чтобы потом, на основании этого спора, решать — что считать так, а что не так. Когда разговор идет в кулуарах — это одно. Когда при всех, открыто, — тогда повышается ответственность, тогда возникает настоящая дискуссия.
Личность Тарковского многогранна. Но эта его картина меня огорчила, хотя там есть прекрасные эпизоды. Но в гармонию они не сложились. А как писал Пушкин, прекрасное достигается гармонией целого. Сам Тарковский интереснее того, что он сделал.

Главная тема — современность // Искусство кино. 1975. № 3.