Итак, фильм — исповедь. К тому же сделанный сложным киноязыком, который основными средствами выражения избирает пластический образ, метафору, который заимствует от литературы глубокие ассоциативные ходы, а не рассказ как таковой. Это тоже надо иметь в виду, чтобы не ждать от фильма привычных
Это фильм состояний, тревожных, порой неосознанных внутренних движений. События реальности, их предчувствия, их отражение в памяти и снах.
...Память постоянно возвращает героя к далекому лету, проведенному им в лесном хуторе, когда распалась семья, когда ушел отец. Та особая атмосфера тревоги и неблагополучия оставила отпечаток в детском сознании, хоть это была первая в жизни тревога и первое неблагополучие. Быть может, потому ощущение тревоги не покидает на протяжении всего фильма — как будто существует некий «стержень тревожности», на который «накалывается» действие.
...Старый, потемневший от дождей дом, манящий своей непроходимостью лес, вспыхнувший сеновал (первый в жизни пожар, а скоро самый страшный из всех пожаров — пожар войны), порыв резкого, неожиданного ветра, покосившийся забор — все это оставит прочный след, будет развивать душу, все это вернется через годы отраженным в зеркале времени, в зеркале памяти.
А потом в эту душу личной болью войдет Испания, войдет война и Победа. И оголтелые демонстрации на улицах Пекина станут ее тревогой. Эта удары реальной жизни — приметы исторического времени — выстраиваются в фильме в пронзительный ряд, формирующий сознание, накаляющий и будоражащий душу.
Из чувства причастности истории, будущему, прошлому, из ощущения преемственности поколений, непрекращающейся человеческой связи рождается логическая линия фильма. «Все это уже было», — вдруг замирает мальчик, подбирающий высыпавшиеся из сумки матери вещи. Укол памяти, как удар тока. Все уже было... Так встает в фильме тема и образ закодированной памяти — в нас живо то, что было до нас, что было не с нами.
Прочесть истоки своей судьбы в судьбе, предшествующей тебе, увидеть последствия своих ошибок, как в зеркале, в тех, кому жить после тебя, — отсюда выведено в фильме отождествление Матерей (Маргарита Терехова играет и Мать и жену героя), отсюда — одно лицо у Игната и у его отца, когда тот был в возрасте сына. Но их появление на экране — не в порядке временной последовательности, а сбивчиво, иногда совмещенно, как напоминание о необратимости времени и о его неотвратимости.
Внутренняя логика фильма определена мироощущением героя. Но самого героя мы не видим. От его имени ведется рассказ, система его взглядов и есть образная система фильма, но все же он проявляется более в эстетических категориях, чем в содержательном строе. Потому иногда символика замыкается в чисто внешнем ряду. В такие моменты изобразительные символы чрезмерно усложняются, их связь с содержанием прочитывается с трудом, и наступает необходимость чисто «головной», механической расшифровки некоторых эпизодов, в конструкции которых появляется элемент рационализма. Нравственному самораскрытию героя такие эпизоды не способствуют, отвлекают от него, уводя зрителя в формальное разгадывание символа. Герой в эти минуты существует как бы вне среды, сам по себе — обособленно и изолированно. Но, несмотря на эти эпизоды, логика его самораскрытия выстроена точно и жестко. ‹…›
Человек и Культура. Человек и Родина. Человек и Природа. Человек и Гармония. Все эти темы находят в фильме свое осмысление и свое толкование. Без постижения веками слагавшейся великой культуры человек — художник немыслим, как немыслим он и без осознания природы вокруг и в себе, без чувства причастности к жизни на планете. Символизированная в фильме портретами Леонардо да Винчи, музыкой Баха, Перселла, Перголези, эта культура — вечное воплощение Гармонии, к которой, как к идеалу, стремится человек, пока жив.
У человека жизнь одна. Однажды и навсегда дана ему земля, его родина. Что мы без России? Подтверждением ее великой исторической роли звучит прочитанное Игнатом письмо
Пушкина к Чаадаеву: «Я клянусь вам честью, что ни на что на свете я не хотел бы поменять свое Отечество и иметь другую историю, чем та, что досталась нам от наших предков, что дана нам богом».
В приятии художником жизни, как бы ни была она порой сложна и драматична, — пафос фильма.
«Слова, они какие-то вялые», — говорит по телефону герой своей матери, объясняя свое добровольное затворничество, свое желание помолчать. Как часто слова — не о том, как часто они сказаны тогда, когда уже ничего не изменишь...
Фильм звучит как позднее признание в любви тем, кому не признались вовремя. Как просьба о прощении у тех, кого любили, а потому мучили. Память любви — великая память. Потерять ее, потерять совесть — то же, что потерять мать, ребенка, жену. Эти потери должны переживаться с равной силой — так ставит вопрос Тарковский.
«Ты кого больше хочешь — мальчика или девочку?» — жизнь только начинается. Вечерним полем к закату идет старая женщина, ведет детей, которые рождались тогда, когда была любовь, была молодость, — они еще все те же маленькие дети, как в то далекое трудное лето. Вдалеке, скрестив руки на груди, стоит та самая женщина, прекрасная и молодая, смотрит на себя через много-много лет. Между ними — жизнь. Одна человеческая жизнь. Ничтожно малая и невообразимо большая. Одна жизнь. Вглядеться в нее, вдуматься, осознать истоки, ощутить связь со всеми другими жизнями — к этому зовет фильм.
...Художник воссоздал на экране своеобразный и сложный мир ощущений, чувств, мыслей, воспоминаний. Свой мир.
Но, рассказывая о своей судьбе, он попытался показать в ней отражение многих, выразить то, что еще несформулировано, порой неосознанно переживается другими. Потому зритель со своими ощущениями, своими воспоминаниями неизбежно найдет здесь значимое для себя. И каждый — разное. Потому что зеркала отражают то, что есть, отражают честно и беспощадно.
Отюгова Т., Хидекель Р. С той стороны зеркального стекла // Смена (Л). 1975. 18 июня.