Сценарий «Зеркала» в начале 1968 года писали в доме творчества «Репино», но словам Мишарина, «сказочно быстро»:
Андрей опасался нашего сценария, который был построен на жизни его матери и комментариях к этой жизни и был пронизан диалогом с матерью через анкету.
Надо знать Марию Ивановну, чтобы понять все сложности такой затеи. Тем более что одним из вариантов был замысел съемок скрытой камерой. Не такая это была женщина, чтобы поступиться своими принципами. В сценарии много исповедального, личного. Текст сценария «Зеркало», опубликованный в журнале «Киносценарии» № 6, 1994, отличается от окончательного экранного воплощения фильма и в деталях, и по сути. Сценарий прорежен анкетными вопросами, отвечать на которые должна была мать. Но эти вопросы не только матери, самому себе также.
— Вы умеете ненавидеть?
— Помните ли Вы зло?
— Если бы Вам дано было выполнение одного желания, было бы возможно, что это месть?
— Вы часто видите сны?
— Расскажите, пожалуйста, один из снов, который произвел на Вас неизгладимое впечатление?
— Вы мнительны?
— Как Вы относитесь к полетам в космос?
— Есть ли у Вас в характере странности, которые трудно объяснить?
Вопросов очень много. Из диалогов и действия фильма они ушли совсем, но остались за кадром.
Фильм «Зеркало» посвящен матери, которую Андрей очень любил, был привязан к ней, восхищался ее мужеством. Мать была нравственным ядром его жизни. Более того, на религиозном уровне она — духовный центр мира, а вот на житейском — и трудно, и никчемные ссоры, несбалансированность отношений. Не менее, а, возможно, и более сложные отношения с отцом. Андрей не просто любил стихи отца. Они напитывали его до глубины колодца, они — часть его идеологии, они постоянно звучат в фильмах. Их читает Арсений Тарковский в «Зеркале», их сочиняет мифологический Дикобраз.
‹…› Фильм начинается с пролога: сеанса излечивания от заикания. Врач-психолог заставляет поверить мальчика, что он может говорить «легко и свободно». Он сначала заставляет мальчика как бы окаменеть, а потом, фиксируя его внимание, надавливает точки на голове. Зажим здесь, в голове. Если мы его снимем, освободимся внутренне, то будем жить не заикаясь. Наша речь станет свободной на пути обретения себя и самопознания. Речь есть внешняя проекция сознания как пространства внутреннего.
Киноэпиграф декларирует необходимость свободы речи. Свобода мысли, речи и видения — необходимые условия искусства, как и дыхание. Внешней речью общения мы можем назвать свободную ассоциативную форму фильма. В «Зеркале» звучит закадровый голос так и не появившегося главного героя. Его текст — речь внутри внутреннего пространства фильма. В финале обсуждается причина его смерти при таинственных, не проясненных до конца обстоятельствах. По одному из вариантов Алексей был болен раком. Таков диагноз его болезни в первом варианте сценария. Александр («Жертвоприношение») также, по одной из версий, болен раком. И в одном, и в другом случае прямой намек на болезнь отпал, он делал бы художественную ткань проще, но в эпизоде смерти в «Зеркале» снимался сам Андрей. Между фильмами тринадцать лет. Эббо Демант утверждает, что Тарковский «испытывал тягу к антропософии, к ее учению о жизни и болезнях. Его рак — так он это воспринимал — был болезнью жизни». В нем бродила тень предчувствия смерти от рака. Но в фильме говорится о другом. «Оставьте меня. Я просто хотел быть счастливым». — «Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Этот текст не из «Зеркала». Но это текст Андрея.
Наш соотечественник, ученый В. Налимов, личность во всех отношениях неординарная, сделал предположение о том, что всем явлениям присущ творческий процесс, который может быть описан «единой моделью на всех уровнях существования Вселенной, начиная от космического уровня и кончая уровнем человеческой деятельности».
То, о чем написал Налимов, касается зеркала (сознания), его универсальных свойств отражения всех процессов как творческих.
Однако фильм еще и исповедь. Поэтому очень важно, как расставить акценты. Речь идет о «Исповеди» или «Зеркале»? «Исповедь» — покаяние и еще нечто очень интимное, где зеркало памяти — единственная уникальная возможность остановить прошлое, мгновения. Там, в прошлом, в нашем далеком детстве, несмотря на все диссонансы, и войны, и разлады в семье, царила госпожа гармония, и память стала сном, а сны детства — реальностью памяти. И это самое прошлое снято с единственной неповторимой красотой неуловимого совершенства, аромата всего фильма «Зеркало».
Долго и мучительно складывались эпизоды картины. Окончательно выстроилась последовательность, когда появился эпиграф «Я могу говорить». Тарковский перебрал множество монтажных вариантов. Наконец, собрались «осколки в единое целое», и «в этом отношении „Зеркало“ наиболее близко моей концепции кино». Осколки памяти, собранные в отражении уникальной художественной формы.
В одном из интервью Тарковский на вопрос о биографичности фильма ответил:
Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы видим на экране... Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает.
Исповедь и есть осмысление воспоминанием всей ленты жизни в обратном порядке, в строгой оценке самого себя. Но какое замечание о единственно придуманном эпизоде! Сегодня мы знаем, что и этот эпизод не придуман. Так странно пророчески оговариваются поэты. Иосиф Бродский, безмерно любивший Венецию, с грустью заметил, что никогда не будет похоронен на кладбище острова Сан Микеле в Венеции. Но могила его именно там, где он хотел и не чаял найти вечный покой.
Воспоминания хороши конкретностью, как чувства искренностью.
Дом в Тучкове на хуторе Горчакова, где жила Мария Ивановна с детьми в 1935-1936 годах, был точно реконструирован по фотографиям и по памяти, включая обстановку. От старого дома ничего уже не осталось, и было, кажется, куплено два дома на снос, чтобы получить старые доски. Когда привезли в Тучково Марию Ивановну показать дом, она была потрясена. Все производило нужное впечатление. Требовательность и придирчивость в работе у Тарковского была дотошной. Марианна Чугунова, преданный Андрею Арсеньевичу человек, много что может вспомнить о своей работе на фильмах Тарковского. Например, как на «Сталкере» рвала желтые цветочки, чтобы в кадре не было желтого цвета. Как на съемках «Зеркала», где Мать ведет детей через гречишное поле — засевали гречишное поле.
Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была, может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом, говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла!
Уместно вспомнить историю с Юрьевцем. Военное время Андрей и Марина провели в Юрьевце (о чем мы уже рассказывали). С Юрьевцем связаны и война, и школа, и катание на доске зимой с высокого берега к реке. Согласно фильму весь эпизод с блокадниками и военруком тоже происходит в Юрьевце, а с «Сережками» и докторшей в Завражье. Поехал Андрей на выбор натуры в Юрьевец, а вернувшись, сделал запись в дневнике и сверху шлепнул этикетку от «жигулевского» пива. Вот и все.
Не стоило приезжать сюда. Никогда не возвращайтесь на развалины — будь то город, дом, где ты родился, или человек, с которым ты расстался. Не надо разрушать тонкой пленки сновидений. Мне часто снится этот сон. Он повторяется почти буквально, разве что с самыми несущественными вариациями. Просто лишь дом, где я родился, я вижу по-разному: и в солнце, и в пасмурную погоду, и зимой, и летом...
Много было сказано и написано о ветрах и ливнях, о воде и земле, об огне и пожарах, о природе, живущей вместе с человеком и совершенно отдельно от него. Природа и среда обитания как бы некая отдельная сила. Какие ветры налетают вдруг, как бы случайно и беззаконно, и «домашняя» природа Подмосковья в «Зеркале» становится «планетарной» — «ветер, ветер на всем белом свете».
Тарковский никогда не упоминает имени Гёте. Однако по чувству и пониманию природы Гёте ближе всех:
Она всё. Она сама себя награждает и наказывает, и радует, и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща...
...У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует.
Андрей часто рисует холм, дерево, одинокий крест погоста или часовенку. У земли, у деревьев глаза, природа будто видит и слышит.
Фильм воспоминаний и сновидений снимал великий оператор Георгий Иванович Рерберг. Легчайшую метафизическую ткань памяти он перевел на язык изображения, создавшего единую эстетику фильма, чувственную, предметную и одухотворенную одновременно. Художником на фильме был Николай Двигубский. Николай Львович работал с Тарковским дважды: на «Зеркале» и на постановке оперы «Борис Годунов» в Лондоне. Вся «вещная», предметная фактура фильма «stilleben», т.е. тихая жизнь, одушевленная жизнь предметов, какая-то материализованная духовная субстанция. Она становится более плотной, чем реальность физическая.
Чего стоит только один эпизод с таинственной незнакомкой, связывающей все нити жизни и времен, и предметов. Она могла бы показаться плодом чистого воображения, если бы не медленно исчезающее пятно на столике — след синей чашки, из которой пила чай незнакомка, и если бы не письмо Пушкина Чаадаеву о России, которое вслух читал Игнат.
Зато самая настоящая реальная бабушка, которую ждали, оказалась незнакомкой. Не узнав Игната, она решила, что ошиблась дверью. В игре зеркал так странно все меняется местами, так свободно ведут себя вещи и люди.
Интерьеры дома детства, капающее молоко, тонкая девичья рука, прозрачная сквозь огонь, взлетающие белые занавески, коптящие свечи, капли дождя и пожар, тяжелый узел волос на затылке, ветер, единственный ветер фильмов Тарковского. Там, на глубине скрытых измерений внутреннего мира, запечатленное время теряет собственно время как единицу измерения и становится пространством. Вернее, совмещением пространств. Мать, ожидающая своего первенца, не отвечает на простой вопрос: мальчика она хочет или девочку. Она видит себя в возрасте Марии Ивановны, ведущей через гречишное поле Андрея и Марину в 1936 году. Так же оживает в нас история: война, Испания, челюскинцы, — безымянной частью которой мы являемся. Наша собственная жизнь, семья, мать, отец, первое неясное чувство и еще безмолвие внутренней жизни, и снов, и еще чего-то «чему точного нет названья». И все это в нас, в образах зримых, эпизодических, ибо сама намять монтажна. «В этот момент я словно увидел себя со стороны...» И это еще одна точка: отражения в зеркалах «Зеркала».
Война. Алексей с сестрой и матерью все еще на даче. Осень, тревожно, холодно и неуютно. Неуютно еще оттого, что отец на фронте, что родители разошлись. Мальчик листает книгу о Леонардо да Винчи. Одна из страниц заложена сухим листом, его оставил кто-то давно. Алексей впервые прикасается к тайне Леонардо да Винчи. Тарковского личность Леонардо волновала до конца дней. В последнем интервью он называет только три имени: Лев Толстой, Бах и Леонардо.
Книгу Леонардо листает Алексей, листает ветер. Она открывается на «портрете женщины». Лицо, всплывающее из глубины веков, похоже на лицо его матери. Только женщина с портрета Леонардо — ее божественный таинственный двойник. В зеркале картин Брейгеля отражается Поволжье, в портрете Леонардо — лицо матери. Однажды Андрей показал Мишарину фотографию. «О, какая Ирма здесь молодая». Он ответил: «Нет, это моя мать». В фильме Маргарита Терехова играет обеих. Трудно сказать о Тереховой — играет. В манере курить, говорить, в походке, взгляде, во всем ожили, воплотились и отразились в двух разных ипостасях Маргариты Тереховой — Мать и Наталья. Игната и Алексея тоже играет один мальчик. Еще один мотив двойничества.
Двойничество — не только подобие, но и встреча в зеркале с двойником внутреннего «я». «С той, которой была когда-то, в ожерелье из темных агатов, до долины Иосафата снова встретиться не хочу», — слова Ахматовой о себе, увиденной в зеркале «Поэмы без героя».
О «Зеркале» Тарковского в контексте мировой культуры мы предполагаем написать отдельную работу. Потому что сама эта тема — великий перекресток всех форм культуры. «8 1/2» Федерико Феллини в большей мере, чем «Амаркорд», встреча с собой, воспоминание, вопрошение. Для Тарковского же тема исповеди и совести — одна из основных, потому что именно в ней тайна диссонанса, разрушения, погони за тенью, ускользающей гармонии. Вечных проблем человека.
Волкова П. Стать самим собой // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002.