Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Зеркало
Поделиться
Память-совесть, память-вина

Положа руку на сердце, я не верю, что человек, разбирающийся в кинематографе, мог чего-то не понять в фильме «Зеркало». Это возможно в сумятице первых впечатлений. Но и стихи ведь не читают единожды. Понимаю упрек в непонятности — за это иные осуждают фильм — как метафору неприятия. Речь, следовательно, о другом — о том, имеет ли право художник говорить о проблемах века на свой собственный, поэтический лад?

Мотивы Андрея Тарковского, как это часто бывает в поэзии — и вообще в искусстве, — постоянны даже в своей изменчивости. Они переливаются, переплескиваются из фильма в фильм: то, что в одном возникало как догадка, в следующем развертывается в сюжетную линию, в изобразительный мотив, в метафору; потом снова свертывается в отголосок, простой знак, зарубку памяти. Фильмы Тарковского обращены в разные эпохи, жанры, масштаб событий, но в чем-то главном это одна и та же лента, как иной поэт пишет всю жизнь одну и ту же книгу стихов. И «Зеркало» — среди ореола прочих значений, окружающих в мировой культуре этот символ, — еще и зеркало излюбленных мотивов режиссера.

Быть может, местами «Зеркало» неровно отлилось: амальгама кое-где потускнела и пожухла; что-то ускользнуло за срез стекла. Но даже в слабостях ленты есть то видимое усилие из противоречий и сложностей мира дольнего — к идеальной гармонии, которое всегда составляет внутреннее движение фильмов Тарковского.

Фильм начинается с пролога на экране телевизора — сеанс излечения от заикания.

Заикание, немота — парафраз собственного мотива, широко и полно развитого в лучшей новелле «Андрея Рублева» — новелле о колоколе и о юном колокольном мастере (артист Н. Бурляев). Среди скрежещущих диссонансов бытия Рублев принимал обет молчания. Герой Бурляева говорил, но страшно заикался. Только искусству дано было преодолеть немоту — так восставала из ужасов и крови совершеннейшая Троица; так маленький, захудалый и остервенелый заика говорил бронзовым языком колокола.

В прологе «Зеркала» отзвук темы иссякает в аллегорию. Поэзия фильма начинается за прологом — с покосившегося забора, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.

Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, меньше всего информация — это не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Это вибрация жизни, богатство еще таящихся в будущем возможностей; выбор, который молодой женщине еще предстоит совершить: одинокое, ревнивое и самоотверженное воспитание детей...

Разумеется, для нашего поколения «Зеркало» имеет еще и особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка в прохладных каплях с остуженным на погребе парным молоком; и полотняное с шитьем платье матери — такие тогда продавали в «купонах»; и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, — вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и прочих дач...

Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей. Удивительно передано памятью режиссера, воображением художника Н. Двигубского, деликатной камерой оператора Г. Рерберга все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства — с редкой вещественностью, но и с горчащим привкусом ностальгии. Это странная ностальгия не по далекому, а по близкому, догоняющему нас по пятам и уже уходящему в завтра времени. В фантастической ленте «Солярис» она относится уже к будущему. Мотивы, отдаленные в пространстве («Солярис»), во времени («Рублев»), становятся в «Зеркале» нестерпимо близкими, как собственная, личная, семейная биография.

В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а Земля вертится — разность масштаба с трудом охватывалась воображением.

Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее: так в прекрасной новелле о типографии большой общий страх времени репрессий преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки.

Непривычность фильма «Зеркало» в разномасштабности — времени его свойственны разные измерения.

Два человека, равно травмированные войной, ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудие в нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны к далекой победе. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты Победы и труп Гитлера возле волчьего логова — надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники.

Искусство и хроника — две точки отсчета, между которыми, начиная с «Иванова детства», располагает Тарковский мир своих фильмов.

Искусство входит в мир Алексея с толстым брокгаузовским томом, где Леонардо да Винчи, с той же безусловностью памяти положенным на дачный стол. Книги еще не были предметом ажиотажа, но шкафы в интеллигентных семьях поблескивали золотым тиснением наследственных брокгаузовских изданий.

И сколько их улетело с дымом железных печек-«буржуек»!

Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминаний, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.

А рядом снова хроника: первые стратостаты — эпоха стратостатов и дирижаблей, рекордов и крушений так же неотделима от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, — первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.

Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому что они и сейчас живут среди нас — испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном диалектическом противоречии.

Оттого и пусты в этом фильме вопросы — почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?

Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный «перечень взаимных болей, бед и обид», монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.

Так возникает в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще: осознать ошибки, учесть опыт...

Помните тот кадр, когда мать — еще молодая — долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? «С той стороны зеркального стекла», — сказал поэт. «Машина времени», — сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в прозаической реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно то особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.

Так, пройдя через все перипетии памяти — памяти-совести, памяти-вины, — режиссер совместит в пространстве одного финального кадра две точки времени, а в монтажном стыке — даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя, уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить — не поле перейти! — сказал поэт), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

Так идеальным образом материнской неизменной во времени любви, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре, закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост то своим мотивам. История, искусство, родина, дом... 
1975

Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera