Положа руку на сердце, я не верю, что человек, разбирающийся в кинематографе, мог чего-то не понять в фильме «Зеркало». Это возможно в сумятице первых впечатлений. Но и стихи ведь не читают единожды. Понимаю упрек в непонятности — за это иные осуждают фильм — как метафору неприятия. Речь, следовательно, о другом — о том, имеет ли право художник говорить о проблемах века на свой собственный, поэтический лад?
Мотивы Андрея Тарковского, как это часто бывает в поэзии — и вообще в искусстве, — постоянны даже в своей изменчивости. Они переливаются, переплескиваются из фильма в фильм: то, что в одном возникало как догадка, в следующем развертывается в сюжетную линию, в изобразительный мотив, в метафору; потом снова свертывается в отголосок, простой знак, зарубку памяти. Фильмы Тарковского обращены в разные эпохи, жанры, масштаб событий, но в чем-то главном это одна и та же лента, как иной поэт пишет всю жизнь одну и ту же книгу стихов. И «Зеркало» — среди ореола прочих значений, окружающих в мировой культуре этот символ, — еще и зеркало излюбленных мотивов режиссера.
Быть может, местами «Зеркало» неровно отлилось: амальгама
Фильм начинается с пролога на экране телевизора — сеанс излечения от заикания.
Заикание, немота — парафраз собственного мотива, широко и полно развитого в лучшей новелле «Андрея Рублева» — новелле о колоколе и о юном колокольном мастере (артист Н. Бурляев). Среди скрежещущих диссонансов бытия Рублев принимал обет молчания. Герой Бурляева говорил, но страшно заикался. Только искусству дано было преодолеть немоту — так восставала из ужасов и крови совершеннейшая Троица; так маленький, захудалый и остервенелый заика говорил бронзовым языком колокола.
В прологе «Зеркала» отзвук темы иссякает в аллегорию. Поэзия фильма начинается за прологом — с покосившегося забора, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.
Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, меньше всего информация — это не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Это вибрация жизни, богатство еще таящихся в будущем возможностей; выбор, который молодой женщине еще предстоит совершить: одинокое, ревнивое и самоотверженное воспитание детей...
Разумеется, для нашего поколения «Зеркало» имеет еще и особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка в прохладных каплях с остуженным на погребе парным молоком; и полотняное с шитьем платье матери — такие тогда продавали в «купонах»; и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке, — вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и прочих дач...
Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей. Удивительно передано памятью режиссера, воображением художника Н. Двигубского, деликатной камерой оператора Г. Рерберга все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства — с редкой вещественностью, но и с горчащим привкусом ностальгии. Это странная ностальгия не по далекому, а по близкому, догоняющему нас по пятам и уже уходящему в завтра времени. В фантастической ленте «Солярис» она относится уже к будущему. Мотивы, отдаленные в пространстве («Солярис»), во времени («Рублев»), становятся в «Зеркале» нестерпимо близкими, как собственная, личная, семейная биография.
В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а Земля вертится — разность масштаба с трудом охватывалась воображением.
Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее: так в прекрасной новелле о типографии большой общий страх времени репрессий преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки.
Непривычность фильма «Зеркало» в разномасштабности — времени его свойственны разные измерения.
Два человека, равно травмированные войной, ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудие в нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны к далекой победе. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты Победы и труп Гитлера возле волчьего логова — надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники.
Искусство и хроника — две точки отсчета, между которыми, начиная с «Иванова детства», располагает Тарковский мир своих фильмов.
Искусство входит в мир Алексея с толстым брокгаузовским томом, где Леонардо да Винчи, с той же безусловностью памяти положенным на дачный стол. Книги еще не были предметом ажиотажа, но шкафы в интеллигентных семьях поблескивали золотым тиснением наследственных брокгаузовских изданий.
И сколько их улетело с дымом железных печек-«буржуек»!
Искусство завладевает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминаний, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.
А рядом снова хроника: первые стратостаты — эпоха стратостатов и дирижаблей, рекордов и крушений так же неотделима от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, — первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.
Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому что они и сейчас живут среди нас — испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном диалектическом противоречии.
Оттого и пусты в этом фильме вопросы — почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?
Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный «перечень взаимных болей, бед и обид», монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.
Так возникает в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще: осознать ошибки, учесть опыт...
Помните тот кадр, когда мать — еще молодая — долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? «С той стороны зеркального стекла», — сказал поэт. «Машина времени», — сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в прозаической реальности. Тарковскому в высшей степени свойственно то особое ощущение
Так, пройдя через все перипетии памяти — памяти-совести,
Так идеальным образом материнской неизменной во времени любви, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре, закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост то своим мотивам. История, искусство, родина, дом...
1975
Туровская М. Памяти текущего мгновения. М., 1987.