Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Сталкер
Поделиться
«Сталкер» как икона
Цвет, точка зрения, композиция

Можно было бы думать, что в киноискусстве не может быть и речи о внутренней перспективе. У камеры есть недвусмысленные и строго соблюдаемые права. Однако в фильме Тарковского это все же иначе. Фигура, заглядывающая в комнату Сталкера, определяет перспективу фильма. В начале картины интервью с профессором Уоллесом снято еще по законам внешней перспективы. Затем кадр сменился — «смотри, сейчас ты увидишь чудо», — и последующие события мы видим согласно внутренней перспективе. Путешествие едва началось, а Сталкер — ведущий — уже словно бы заканчивает его. «Пернатый Змей» стремился быть впереди только потому, чтобы с помощью брошенного перед собой винта проверить, не опасен ли путь. Сталкер кидает левой рукой... Его поведение можно объяснить на изобразительном уровне законами внутренней перспективы.

Точка зрения Сталкера и наша совпадают. Мы следует за Сталкером, ведущим Писателя и Профессора, на расстоянии, но все же находимся в непосредственной близости от него. Мы видим его проявляющуюся с самого начала осторожность, чувствуем его внутреннее напряжение. Сталкер транслирует душу Зоны. Камера, как будто зная мысли Сталкера, фиксирует каждое содрогание Писателя, Профессора и Зоны. Это одно и тоже пространство. Глубина души и пышная растительность вдоль дороги. Попытка Писателя противостоять воле Сталкера ведет к ошеломляющему результату. Уже не мы смотрим, а за нами наблюдают. Этот поразительный взгляд необыкновенно пристально вонзается в нас. Мы тотчас понимаем, что он направлен на нас из Комнаты.

У древнеегипетских, античных и средневековых художников часто можно видеть символические глаза, органически не вписывающиеся в структуру картины. Они обозначают взгляд абстрактного зрителя, находящегося внутри картины. В иконах на этом месте ноумен, и это истинная причина использования внутренней перспективы.

Кто такой Сталкер? По мнению Писателя — идиот, сумасшедший. По мнению Жены — блаженный. Безумие — это типично русский путь в святые. Бывает безумие естественное, бывает — умышленное, которое сознательно выбирают в качестве образа поведения. К умышленному безумию относятся аскетическое самоистязание и бичевание «тщеславного и греховного мира». Блаженный может говорить об ошибках и грехах человечества, на него не распространяются обязательные для людей условности. За право говорить правду он платит, в свою очередь, полной нищетой. Юродивые во Христе на протяжении долгого времени стояли над законом, их глубоким уважением окружали и цари, и простые люди. Позже их сжигали на костре и колесовали. Внутренние стены православных церквей украшают изображения канонизированных блаженных. У Сталкера лицо такое, как у аскетов на иконах. Можно не сомневаться, что герой нашего фильма сознательно выбрал маску юродства. О его знаниях свидетельствует ценная библиотека, которую можно увидеть в его комнате. Всмотримся внимательно в голову Сталкера, в его странно торчащие на затылке, коротко остриженные волосы.

Известно, что Тарковский часто цитирует в своих фильмах известные произведения живописи. В «Сталкере» в образе сумасшедшего одновременно присутствует и тема «исцеления безумства». На одной из картин Иеронима Босха изображено практиковавшееся в средние века хирургическое вмешательство, при котором, как говорили, из головы больного удаляли камень, вызывавший слабоумие. Такого камня, конечно, не существовало — хирург-шарлатан приготавливал его себе перед операцией. На голове Сталкера остался след подобного хирургического вмешательства. В фильме имеются и другие цитаты из живописи.

Весь путь сопровождает образ дверей — они уже открыты или именно наши путники их открывают. Тарковский цитирует врата смерти гробниц, этот существующий еще с Древнего Египта мотив. Эти двери — символическое воплощение границы между двумя формами бытия. Они обозначают конец жизни земной и начало новой жизни. Дверь, ведущая в комнату, — это ворота в Рай. Тарковский воспроизводит образ Царских Врат — центральных дверей иконостасов, через которые «царь небесный спускается на земной трон».

В конце путешествия Сталкер несет домой на плечах свою дочь. Отец Мартышки стал Святым Христофором. По-гречески это означает: «Христоносец». Святой, оберегающий паломников, странников и шоферов, — мужчина, который тащит на своих плечах ребенка.

В фильме есть центральная точка, соответствующая пропорциям золотого сечения, когда три героя преодолевают туннель, называемый мясорубкой. Это самое последнее, самое трудное испытание. Кто победит, перед тем откроется Комната.

Это только часть изобразительных цитат, которые можно встретить в фильме. В «Сталкере», как в иконе, каждый кадр — это послание, глубокий смысл которого не может открыться невежественному человеку. Было бы интересно проанализировать всю символику и все мифологические связи картины. Без этого же лишь немногим действительно посвященным людям может быть понятен данный фильм. Однако в понимании «Сталкера» знание как таковое играет лишь второстепенную роль. Всю глубину фильма мы можем понять по его завершении. А для этого не требуется толкования всех подробностей картины. Икона опирается на восприимчивость души. Для того, чтобы воспринимающий понял ее послание, от него требуется только то, чтобы он был минимально образован в изобразительном искусстве и находился в аутентичной связи с образом.

В постижении иконы особенно важную роль играют краски. С их помощью иконописец выражает свое самое сокровенное знание. Изображение материализует невидимый, но увиденный художником мир. Икона — это эрзац, с помощью которого можно преодолеть разрыв между двумя мирами. В этой функции она подобна стеклу, которое пропускает сияющий за ним свет. Но икона не только связывает, она и разделяет. Это предмет, соответствующими средствами которого надо распоряжаться для того, чтобы обозначить переплетенные в нем видимый и невидимый миры. Как отвечают этой задаче цвета «Сталкера»?

Путешествие в Зону начинается как черно-белый фильм. После экспозиции оно получает коричневый оттенок. Но для простоты я буду называть черно-белыми некоторые части «Сталкера», в отличие от цветных частей. Собственно говоря, речь идет о темных и светлых эпизодах. Части, окрашенные в коричневый тон, лишены света. Чуть ли не автоматически приходит в голову черный цвет. А чернота и темень являются синонимами. Эта двусмысленность терминологии восходит еще к Аристотелю и сохраняется по сей день. Черное, равнозначное тьме, в противоположность свету действует в истории культуры как негативная характеристика. Символ потустороннего мира, хаоса, таинственных сил, покушающихся на жизнь...

‹…› Цветовая символика византийских икон зиждется на мистическом опыте. Другие, более известные теории цвета также опираются на душевное знание (символика искусства и теологии европейского средневековья, «Учение о цвете» Гете, а в XX веке — теория цвета Кандинского). По утверждению Карла Г. Юнга, символика основного значения цветов исходит из архетипических ассоциаций. Один из основных ее элементов — коллективное бессознательное.

Между рассветом, никогда не достигающим конца, и никогда не спускающимися сумерками в Зоне доминируют зеленый цвет буйной растительности и лазурь коридоров и разрушенного дома. В обоих цветах присутствует черный оттенок. Цвета Зоны не абсолютны — они символизируют промежуточную территорию между повседневной жизнью и Комнатой; и как цвет икон в «Андрее Рублеве», эти краски остаются только несбыточной мечтой.

Зеленый — это цвет родной земли. Холодный и успокаивающий тон, располагающий к отдыху. Сулящий надежду. Теологи в этом случае думают о бесконечном счастье и Рае. В мировой символике на закате средневековья зеленый цвет «символизировал надежду, любовь и счастье, весну и пробуждение природы». На иконах это цвет Святого Духа.

В начале туннеля, ведущего в здание, мы видим темно-синий цвет. Темно-синий — это цвет тайны, цвет неба и Божественной Мудрости. В космической и архетипической символике он означает духовность и созерцание, сосредоточенность и меланхолию. На иконах он символизирует границу между двумя мирами. Синий цвет воздействует на всю биопсихологическую сферу человека. С его помощью мы «проникаем» в изображение.

Созерцание иконы может заменить молитву. В православных богослужениях неслучайно тянули речитатив так называемыми подголосками. Таким образом верующие могли перевести внимание с проповеди и погрузиться в пространство святых изображений. В постижении иконы особенно важную роль играет время. «Сталкер» длится почти три часа. В фильме по меньшей мере 147 эпизодов. Лишь немногим дано испытывать полное и абсолютное переживание при первой же встрече с иконой. Чаще всего икона только будит дремлющую в нашем подсознании восприимчивость в отношении духовного мира, только может ускорить момент познания. Большинство людей равнодушно проходят мимо иконы. А когда смотрят «Сталкера», жалуются, зевая, что фильм слишком длинный.

‹…› Сталкер, повернувшись лицом к комнате, садится на корточки: «Я должен сказать вам, что мы стоим на пороге... Это самый важный момент нашей жизни. Вы должны знать, что здесь исполняется только самое заветное ваше желание, самое искреннее, самое глубокое, самое выстраданное. Никакие слова вам не помогут. Да вам и не надо ничего говорить. Вам нужно просто сосредоточиться и попробовать вспомнить свою жизнь. Самое главное... вера!» Писатель и Профессор в Комнату все же не входят. Они начинают толкотню из-за бомбы, которую Профессор принес с собой. Позже, притихшие, все трое садятся на землю.

Положение камеры меняется. Мы видим участников путешествия внутри Комнаты, которая внезапно наполняется золотым светом солнечных лучей. «Бог — это свет, и ты не найдешь в нем тьму», — говорит Святой Иоанн. Свет, как символ явления Бога, золотистый и желтый цвет. В одной базилике VI века можно прочитать следующую надпись: «Прекрасное жилище Бога сияет искрящимся золотым светом, чтобы еще больше горел драгоценный свет веры». Сияние — прекрасно. Прекрасно — поклонение Богу. Комнату заливает чистый золотой свет, который контрастирует с красками, присутствовавшими до сих пор в фильме. Особенно сильный и выразительный здесь контраст с синим. Желтый свет излучается и приближается к зрителю. Он особым образом воздействует на человеческую психику: готовит к действию, пробуждает и дает силы.

В световой символике иконы золото занимает особое место. Его используют для разграничения видимого и невидимого миров. Иконописец наносит эту краску на завершающей стадии работы. Эфирная патина, воздушные, нежно-золотые лучи. Иконописец достигает этого эффекта тем, что с помощью нитей и клея закрепляет на иконе штрихи из листового золота. Он выражает этим то, что уже невозможно сделать ни красками, ни оттенками. Он обозначает невидимые, но все же присутствующие стихии.

Лучи света, появляющиеся в Комнате, согласно православной теологии, связывают с явлением Христа. Он, как свет, возникает в душе человека, которая приходит в состояние покоя и чистоты. Этот свет освещает ум и сердце и возвращает человеку первородную чистоту. Внутренняя перемена — предвестие явления Бога.

Действие подошло к концу, но фильм еще не закончился. Это только «мнимый» конец, рамка, которая завершает путешествие. Нарушается триединство места, времени и действия. Профессор, Сталкер и Писатель вновь оказываются в том же трактире, у той же стойки, в их стаканах ровно столько же пива, сколько и было. Если бы еще не было тут черной собаки, мы могли бы подумать, что они и не выходили отсюда.

Атмосфера встречи кажется знакомой. Тарковский включил в фильм еще одну цитату из живописи? Несомненно. «Святую Троицу» Андрея Рублева. Не только в сцене трактира, но и когда герои направляются в Зону — они и тогда напоминают ангелов тем, как они склоняют головы. Очевидно неслучайно, что схожа и телесная форма актеров и ангелов.

‹…› В иконописи господствует принцип различающегося сходства. По данной терминологии композиция иконы — это перевод. От иконописца, как и от средневекового копииста, требуются доступность и верность оригинальному тексту. Величина же букв и расстояние между ними зависят уже от него самого.

С окончанием путешествия произведение закончено. Но остается еще одна задача — еще одна инскрипция, надпись. Это душа иконы.

Мы знакомимся с заполненной книгами комнатой Сталкера, видим его отчаяние, слышим слова Жены, обращенные к нам. В последней сцене фильма мы видим, как дочь Сталкера сидит у стола и с помощью телепатии двигает по поверхности стола стакан и кружку. Ее голова покрыта платком золотистого тона, и в комнате, наполненной небесной синью, вихрем носятся мистические, летние лепестки. Мартышка приникает левой щекой к столу. Звучат музыка и хор.

Кусьмерчик С. «Сталкер» как икона [Перевод В. Нарымовой] // Киноведческие записки. 1989. № 3.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera