Пожалуй, есть все основания для отождествления «Зоны» с главным действующим лицом киноповествования. Однако каким странным кажется это лицо. Оно одновременно и знакомо, и неузнаваемо, и прекрасно, и безобразно, притягательно, и отталкивающе. Почему же это возможно? Потому, надо полагать, что герой представляется автором и воспринимается зрителем и извне, и изнутри одновременно. В свою очередь для того, чтобы понять, почему и как задается подобная одновременность, следует, по-видимому, выяснить, с каким реальным содержанием соотнесено, а нам надлежит соотносить предлагаемое кинематографическое выражение, иначе — узнать имя героя. Впрочем, это несложно, поскольку правильное решение подсказывает, кажется, сам автор. Цветом, раскадровкой, монтажом и прочими средствами кино он дает узнать имя своего героя. А имя его — Природа.
Попутно полезно отметить характерность подобного «портрета» для художественного сознания XX столетия. Причем это касается не только творящего, но и воспринимающего сознания. Одним из образцов первого как раз и представляется «Сталкер». ‹…›
Вообще следует сразу же указать на то, что одновременность экспозиции «внешнего» и «внутреннего» представляется центральным и наиболее существенным моментом, определяющим пространственно-смысловым принципом предлагаемой нам кинематографической конструкции. Отвлекаясь от всех прочих аспектов, возможных при рассмотрении «Сталкера», мы остановимся исключительно на разборе того, как сделана и как работает эта конструкция, к которой вполне приложимо определение «архитектурная». Причина уместности и целесообразности подобного определения должна проясниться последующими рассуждениями.
Первое, что мы замечаем в предлагаемом нам изображении, — это интерьерность Природы, попытка ее представления в качестве «внутреннего». «Зона» оцеплена войсками, опоясана колючей проволокой, окружена какими-то строениями. Короче, характер интерпретации Природы детерминирован и явлен кинематографической версией ее имени — «Зона».
Надо сказать, что образ этот нам незнаком. Он очень точно, несмотря на известную условность, воссоздает сложившуюся в XX столетии архитектурно-градостроительную и, шире, экологическую ситуацию. Наиболее острой характеристикой такой ситуации как раз и оказывается изображение Природы в виде некоего вкрапления в ту урбанистическую целостность, которою уже почти сделалась наша планета, вместо того, чтобы быть по-прежнему окутывающей Землю зеленой беспредельностью с проплешинами зданий и поселений. Таков, по-видимому, реальный импульс определения Природы как «Зоны», то есть «внешнего» через «внутреннее».
Указанная точка зрения, позволяющая увидеть «внешнее» как «внутреннее», не абсолютна. Это значит, что и «внутреннее» выражено через «внешнее». Как это сделано в фильме и каков смысл этой сделанности?
В «Зону» проникают и по ней скитаются три человека. Таково построение фабулы. Сюжетная же основа, то есть собственно смысловая конструкция повествования, такова, что обстоятельство пребывания в «Зоне» персонажей как раз и позволяет говорить прежде всего о пространственной относительности как принципе чудотворений «Зоны».
В самом деле, при туманности целей проникновения в «Зону» трех персонажей архитектуру их поведения, способ пространственного бытия следовало бы квалифицировать как странные, если не вовсе абсурдные. Это — хождение по никому не ведомому маршруту «на поводу» у трассирующей «Ариадновой нити», хождение, возвращающее героев к исходной точке и, наконец, приводящее к некоей «комнате счастья» — пространству в пространстве и символу символа, чему-то, что составляет и пространственный, и смысловой центр «Зоны», так что «комната счастья» предстает перед нами и центром «Зоны», и ее периферией одновременно. Таким образом, «Зона» воспринимается нами и некоей архитектурно-пространственной реальностью, и смысловым конструктом. «Зона» как некая целостность неуловимостью своего перехода от смыслового к пространственному — и в этом аспекте от «внешнего» к «внутреннему» — устраивается автором по принципу «ленты Мёбиуса». Отсюда пространственное выворачивание наизнанку с его непостижимостью трехмерных существований персонажей; к этому же следует отнести и семантическую дискретность возникающих диалоговых ситуаций.
Весьма существенным представляется в данном смысле поразительное сходство описанной пространственно-смысловой процедуры, творимой «Зоной», с активно протекающими в «постсовременной архитектуре» процессами. В афористической форме первое впечатление от этих процессов, точнее, их результатов может быть охарактеризовано так же, то есть как выворачивание наизнанку здания, города, мыслимого сверхзданием, и вообще всей архитектурно-градостроительной среды и, шире, среды человеческого обитания — «второй природы». Однако следует признать, что подобное выворачивание касается все же в первую очередь пространственной и восприятивно-смысловой сторон архитектурного бытия сооружения.
Итак, в пространственно-смысловом отношении «Зона» предстает перед нами некоей относительностью, в которой оппозиция «внешнего» и «внутреннего» беспрерывно и неуловимо сменяется. Природа поворачивается к нам то своей растительно-животной, внечеловеческой стороной- стороной «внешней», то демонстрирует свой «интерьер», представляясь частью среды человеческого обитания. Последнее реализуется через руины, ржавеющую военную технику — апокалиптический образ торжества человеческой мысли, наконец, через прах возлюбленной пары, некогда утешившейся объятьями возле «комнаты счастья» — символ бесконечной обновляющей эфемерности Природы, задаваемый посредством обращения «внутреннего» во «внешнее», через буквальное выворачивание наизнанку.
Но какой смысл этих странных персонажей, помещаемых автором в «Зону»; каково их место в пространственной структуре «Зоны» и какова их роль в семантической игре «внешнего» и «внутреннего»?
Прежде всего обращает на себя внимание императивность формы соучастия Сталкера, Ученого и Писателя. В самом деле, с одной стороны их слитность и обращенность как бы в один Субъект очевидна: они могут двигаться только «след в след», они почти не имеют возможности для отдыха, который мог бы им позволить выключиться из вынужденного симбиоза, вырваться хотя бы в грезах из «Зоны» с ее сводящей с ума относительностью, они подчинены одной цели, единой воле и так далее. Но, с другой стороны, не менее очевидным оказывается противодействие со стороны составляющих Субъекта, которые используют малейшую возможность для обретения своей былой автономии. Писатель пытается двигаться самостоятельно. Исчезновение Ученого воспринимается членами экспедиции индифферентно. Наконец, заключительная сцена, разыгрывающаяся на пороге «комнаты счастья», обнаруживает полную несовместимость персонажей. Налицо конфликт, но между чем и чем?
Поскольку персонажи представляются неким Субъектом, а этот последний олицетворяет собой человеческую ипостась Природы, или, в нашей терминологии, «внутреннее», постольку у нас есть все основания полагать, что и «внутреннее» в фильме подчиняется все тому же принципу пространственно-смысловой относительности. Иначе говоря, Сталкер, Ученый и Писатель суть пластические воплощения процесса выворачивания, но протекающего в иных координатах, а именно социокультурной и моральной. Неявно это обстоятельство явлено именами персонажей, а открыто — их монологами и диалогами. Не касаясь прямой формы, весьма сложной и запутанной, заслуживающей специальных размышлений, остановимся на возможных номинативных содержаниях, которые укладывались бы в контекст рассматриваемого явления.
Как было отмечено, наш Субъект образуют Писатель, Ученый и Сталкер. В них и через них должен быть явлен весь космос повествования. И значит, в своей организации они должны быть непременно подчинены тому принципу пространственно-смысловой относительности, который отчетливо и полно развернут перед нами в фильме в качестве формообразующего начала.
Писатель — в той трактовке, которая закреплена историко-культурной традицией и прежде всего литературной практикой XX столетия, — представляется в фильме, так сказать, антропоморфно обозначенным «внутренним». Сверх того, он задан как «внутреннее внутреннего» в силу того, что имеет своей целью проникновение во «внутренний мир» человека и изображение этого мира (то есть его «овнешнение», следовало бы добавить, если бы мы не боялись сообщить чрезмерную относительность своим построениям, что, впрочем, было бы совершенно в характере рассматриваемой вещи), при том, что сам человек упомянутой традицией утверждается «внутренним» по отношению к Природе. К тому же и Природа решена в фильме как «внутреннее» — через «Зону». Поэтому Писатель может восприниматься полным воплощением «внутреннего» и оказывается во главе маленького отряда, словно осеняя «интерьерностью» своей сущности передвижения Ученого и Сталкера, отчего, быть может, вся кампания и завершается благополучно у порога «комнаты счастья». По-видимому, тот же мотив — мотив «интерьерности» Писателя — лежит в основе всего происходящего с ним в «Зоне».
Та традиция, которая вновь фиксируется именем, а также способы сюжетного функционирования позволяют нам отождествить Ученого с «внешним». Впрочем, и здесь мы вновь могли бы указать на относительность подобной характеристики, если бы не стремление избегнуть чрезмерной относительности в собственных рассуждениях, хотя на это, повторяю, нас подталкивает самый фильм. Так, Ученый, не изменяя своей главной роли маркирования «внешнего», одновременно обнаруживает склонность к «оборачиванию», что в фильме дано буквально: Ученый приходит в «Зону» с бомбой, намереваясь устроить взрыв «комнаты счастья», то есть оборотить «внешнее».
Весьма примечательным представляется и то, что Писатель и Ученый даны в фильме не простым соединением безразлично существующих в космосе повествования величин, но самоценными антагонистически соотнесенными порядками. На это указывает композиционно один из центральных моментов фильма — диалог Ученого и Писателя, разворачивающийся на привале.
Но тогда что же такое Сталкер? Что он такое в аспекте интересующих нас пространственно-смысловых построений?
По фильму Сталкер — проводящий в «Зону». Если наша догадка основательна и «Зону» следует понимать как природу (или в принятой в пределах данного текста терминологии — «внешнее»), то Сталкер должен быть выражением связи «внешнего» и «внутреннего», связи материально-конкретного и идеально-отвлеченного. Очевидность трагедийной моделировки этого образа прямо указывает на конфликтный характер рассматриваемой связи. Можно сказать, что Сталкер есть портрет той самой «вывернутости наизнанку», которая оказывается одной из центральных тем художественного творчества XX века, действуя в качестве принципа разрешения антиномии «внешнее — внутреннее», обнаруживает себя в генетически весьма далеко отстоящих друг от друга явлениях искусства.
Из приведенных рассуждений следует, что Писатель — «внутреннее», Ученый — «внешнее», Сталкер — «выворачивание наизнанку» как принцип разрешения конфликта между первым и вторым. Разумеется, все эти характеристики имеют сугубо смысловую природу. Однако не менее очевидна пространственно-пластическая воплощенность подобных семантических построений, за которыми скрыта вся смысловая стихия. И это стремление к пространственно-пластическому, а по сути своей — архитектурному освоению смысловой стихии оказывается одновременно и весьма существенным и крайне симптоматичным: существенным для понимания данной вещи и симптоматичным в связи с особенностями строения современной художественной культуры, к которой принадлежит и «Сталкер». Причем опыт соединения пространственного и смыслового в фильме непосредственно и напрямую соотнесен с триединым персонажем, чье сюжетное бытие, как мы видели, задано через полную пространственно-смысловую относительность, определено как игра «внешнего» и «внутреннего».
Еще раз вспомним о странности перемещения группы по «Зоне». Эта странность — в невозможности прямолинейного движения, с чем связаны и на что указывают многообразные сюжетные построения. Причем рисунок расхаживаний (а именно такая характеристика поведения персонажей в «Зоне» подсказывается нашим первым впечатлением) представляется затейливо загадочным. Но не менее замечательным кажется и то, что рисунок этот вставлен в столь же причудливую оправу. Действительно, оправа оказывается набранной из тоннелей, канализационных коллекторов, коридоров, бункеров — словом, из всего того, чей смысл пространственного существования задается изнутри необходимостью что-либо обнимать, обжимать, обволакивать, заключать в себя. К перечисленным элементам обрамления следует добавить руины неких заданий, которые представлены либо непосредственно, либо вызваны к жизни игрой нашего воображения. Однако справедливости ради следует заметить, что автор фильма одновременно и тонко, и настойчиво управляет таким воображением, побуждая его развиваться в согласии с сюжетом. В результате все архитектурные образы, образующие то, что было воспринято нами как обрамление, начинают усваиваться и остаются в нашей памяти последовательностью руин, в результате сливающихся в одно целое. Неутомимость, с какой автор воздвигает руины вокруг проникших в «Зону», указывает на неслучайность присутствия этого образа в фильме и настойчивое стремление к органичному его включению в общую смысловую конструкцию. Но почему автор добивается подобной включенности? Да потому, следует полагать, что руина есть символ полной пространственной относительности «внешнего» и «внутреннего», абсолютно архитектурное выражение исключительно смысловой ситуации. И это прежде всего. А во-вторых, и это касается смысловой стороны рассматриваемой вещи, подобная относительность есть уже выразительная прерогатива Природы.
Дело в том, что архитектурное сооружение со времен Римской империи существует в профессиональном и бытовом сознании как внеприродное, надприродное явление, черпая в своей противопоставленности Природе силы для жизни и самоутверждения. В системе подобных воззрений смысл обращения архитектуры в руину, как и сама руина, отливается в форму символа, свидетельствуя тем самым о примирении материального и духовного, природного и человеческого, «внешнего» и «внутреннего», а также о их слиянии и установлении былой гармонии, некогда утраченного единства. Так, только в руине архитектура возвращается к Природе и в нее, становясь символом и самого возвращения, и необоримой и всепобеждающей силы Природы.
Кажется симптоматичным то, что подобная интерпретация архитектурной руины не входит в противоречие с ранее заявленной на этот предмет культурно-философской точкой зрения, согласно которой руина — соединение искусства и Природы.
Имея в виду, что центром повествования в «Сталкере» оказывается «Зона», действительным содержанием последней полагая воссоздание Природы, о чем мы уже рассуждали, — включение архитектурной руины в пространственно-смысловую конструкцию фильма следует признать весьма существенной и точно реализованной процедурой.
Итак, рисунок «странных хождений» заключен в столь же причудливую раму — руину, которая в данном случае есть воплощение пространственной относительности, выражение неразличимости «внешнего» и «внутреннего». В соответствии с этим и ввиду занимающей нас проблематики весьма важно понять, какие архитектурно-типологические обстоятельства предполагают возникновение подобной пространственно-смысловой картины.
Таким обстоятельством может быть лишь лабиринт. Подчеркнутая исключительность имеет по крайней мере два основания.
Во-первых, собственно архитектурное, поскольку лабиринт, взятый с пространственной стороны, предполагает в качестве организующего принципа игру «внешнего» и «внутреннего», одновременно являясь и пластическим воплощением подобного принципа.
В этом отношении лабиринт, пожалуй, предвосхищает не только постройки 1970 — 80-х годов, выдержанные в духе парижского Центра искусств им. Ж. Помпиду (архитекторы Р. Пьяно и Р. Роджерс, 1972 — 1977 годы), но и самый метод современной художественной практики, ориентированный на эстетическую адаптацию пластической парадоксальности «ленты Мёбиуса». По крайней мере, таково новейшее восприятие лабиринта, что весьма определенно фиксирует историк архитектуры, живущий и работающий в XX столетии и почти отдающий себе отчет в степени вероятности возникновения аберрации, переживая «мёбиусность» Кносского дворца.
Во-вторых, основание сугубо смысловое. Оно имеет в виду мифопоэтическую традицию истолкования в качестве лабиринта грандиозного дворцового комплекса близ Кносса на северном берегу Крита. Древнее сознание превратило это сооружение в обиталище чудовища с телом человека и головой быка, погрузив тем самым реальное архитектурное сооружение в стихию чистого смысла. Но как это все может быть соотнесено с тем, что мы наблюдаем в «Сталкере»?
Современная наука склонна усматривать в мифологической конструкции «лабиринт-Минотавр» отражение одного из древнейших культов, получившего особенное распространение на Крите и предписывавшего почитание быка в качестве символа божества. В соответствии с этой точкой зрения, лабиринт может быть представлен архитектурным изображением быка. Однако тщетно было бы Искать в подобном портрете знакомые черты характерной наружности этого животного. Нам их не пришлось бы обнаружить. Но что же в таком случае портретируется? Чрезвычайно заманчивым и, полагаю, продуктивным кажется восприятие лабиринта архитектурным воспроизведением внутренностей быка, пространственно-тектоническим портретом бычьего нутра. В самом деле, если древние для изображения мира создавали портрет печени жертвенного животного (а именно таково одно из значений этрусской бронзовой модели, обнаруженной в 1877 году в районе современной Пьяченцы), то почему бы нам не увидеть в «лабиринте», чьи стены покрывали бесчисленные изображения быка, портрет всего нутра священного животного, то есть тот же космос, но лишь модифицированный пластически?
Ввиду очевидной подчиненности сюжета «Сталкера» принципу пространственно-смыслового выворачивания, семантика кинолабиринта, соотнесенная с возможным мифопоэтическим содержанием кносского лабиринта — той европейской традицией, на которую, надо думать, и ориентирует зрителя автор фильма, — может уводить наше мышление в двух направлениях.
Первое связано с тем, что лабиринт, понятый как архитектурное воплощение быка, при том, что этот последний есть образ Природы, актуализирует тезис, с которого мы начали свои размышления над кинофильмом, а именно: в центре повествования — Природа, показываемая нам и рассматриваемая нами изнутри; то, что дано нам через наш опыт как «внешнее», представлено «внутренним» и через «внутреннее». Если оставаться в рамках предлагаемой мифопоэтической сюжетики, то подобный акт «интерьеризации» наряду с историко-культурной симптоматикой «оборачивания» (указывая еще и на иное) оказывается наделенным и более конкретным содержанием, не менее существенным для понимания определенных мотивов, присутствующих в фильме и занимающих, по-видимому, весьма важное место в его смысловой структуре.
Поскольку мы представили себе лабиринт изображением внутренностей быка, а мифопоэтическая традиция изображает лабиринт обиталищем сверхъестественного существа — Минотавра, постольку попадающий внутрь такого жилища оказывается в желудке некоего фантастического зверя. Однако согласно указанной традиции: «Тот, кто побывал в желудке у сверхъестественного существа, приобрел часть его силы».
По сюжету, фильма в качестве лабиринта нам дана «Зона» — Природа. В ее нутре оказывается то, что мы квалифицировали как «триединый субъект» и что своей трехчастностью выражает различный способ соотнесенности «внешнего» и «внутреннего», Природного и Человеческого, характером своей соотнесенности обусловливая конфликтность складывающейся ситуации. При этом трактовка образов Писателя, Ученого и Сталкера реализуется таким образом, что у нас не остается сомнений относительно той неполноценности, на которую обречены и которую не могут не ощущать и столь остро переживают Писатель, Ученый и Сталкер. Лишь возвращение к изначальному единству с Природой, лишь проникновение в ее лабиринты, только растворение в ее нутре способно принести ее силу, помочь сделаться как она и ею самой, преодолев и ущербность, и конфликтность, и обреченность, разрешив антиномию «внешнего» и «внутреннего». А до тех пор — ребенок с тютчевианской расщепленностью мироощущения, с обращенным внутрь себя, «метафизически ориентированным, трансцендентным взором.
Что же представляет собой второе направление, в котором начинает развиваться мышление, побуждаемое усвоением мифопоэтического содержания лабиринта? Для того чтобы понять это, повторим коротко наше предыдущее рассуждение.
«Зона» задана нам лабиринтом. Лабиринт воплощается в фильме посредством привлечения архитектурного материала. Обращение к последнему отсылает нас к весьма конкретной строительной культуре, на сегодня достаточно хорошо изученной, — критским дворцовым комплексам и, в частности, к кносскому ансамблю, непосредственно с которым и связана легенда о Минотавре. Археологический материал, введенный в научный обиход в результате интенсивных раскопок на Крите, позволил высказать предположение о смысле дворца-лабиринта, на что мы уже ранее обратили внимание и что попытались использовать, включив в настоящее построение. В результате в нашем представлении лабиринт возникает как пространственно-тектоническая ипостась богоподобного быка. При этом нам приходится созерцать соответствующую зооморфную оболочку не в ее внешнем или хотя бы наружном проявлении, но ее «внутреннее». Мало того, «внутреннее» дается нам не извне, но изнутри, как «внутреннее внутреннего», так что попавший в лабиринт, попросту говоря, оказывается в кишках быка, которые архитектурное сооружение в данном случае и воссоздает.
Пульсирующая материя лабиринта, где каждый следующий шаг повисает в неизвестности, а обратный путь не менее загадочен, оборачиваясь своей противоположностью, по существу с исключительной выразительностью и силой представляет архитектурную вариацию темы Судьбы, воплощение которой в данном случае обнаруживает характерную непроницаемую телесность и бесконечную пространственность. Эта тема была весьма актуальной для мифологизирующего сознания древних, а практика предсказывания будущего по внутренностям священного жертвенного животного имела достаточно широкое распространение. Кокон мифопоэтической темы Рока современное художественное сознание разворачивает в проблему Времени. Подобная преемственность и позволяет, не нанося ущерба культурно-исторической традиции и сообщая ей особенную существенность, интерпретировать, в частности, лабиринт как пространственное изображение Времени.
Хроносная версия лабиринта, через образ которого разрешается «Зона», заявляет о себе целым рядом сюжетных ходов и построений, среди которых сразу же и категорически обращают на себя наше внимание два момента. Первый свидетельствует о разработке темы Времени в аспекте пространственно-динамическом, второй — на мифопоэтическом уровне. Первый выражен невозможностью возврата в «Зоне» и безусловностью и постоянством поступательного движения, о чем сразу же предупреждает Сталкер своих попутчиков. Второй реализуется посредством актуализации «образа нити», которой вверяют свою судьбу герои фильма и которая затрагивает определенные мифопоэтические пласты нашего сознания.
Бернштейн Д. Кино и архитектура // Искусство кино. 1992. № 6.