Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему- то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого Андрей себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмоциональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание. ‹…›
История сочинения музыки для этой картины тоже была, пожалуй, самой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Сталкера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно она будет нужна. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать. Он объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах или, наоборот, восточную мелодию в европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной, и я принес Андрею замечательную мелодию «Pulcherrima Rosa» анонимного автора XIV века — средневековое песнопение, посвященное деве Марии.
Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее в восточном колорите. Это свое условие он считал обязательным и непреложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке «Сталкера», Тарковский неожиданно сказал мне: «Знаешь, у меня есть друзья в Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию „Pulcherrima Rosa“, и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?» Решили попробовать. Пригласили из Армении музыканта — исполнителя на таре. Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг ее, сказав, что получилось совсем не то, чего он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход.
И тут, не знаю, как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости того, чтобы в фильме было состояние некого внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, как это встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.
Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в других музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стараюсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не понял, как это сделано. Но, видимо, в «Сталкере» встретился именно тот случай. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно известный в индийской музыке прием. Он построен на выделении одного опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протяженного звука идет импровизация на таре — инструменте многонациональном, распространенном не только у индийцев, но и у иранцев, армян, азербайджанцев, грузин.
К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инструментария продольную флейту, которая широко встречалась в средние века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соединение европейских и восточных инструментов носит слишком условный характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. Тогда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора «СИНТИ-100», придумав много разных, необычных модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мною сначала на одной скорости, затем понижен, чтобы можно было услышать «жизнь каждой его струны», что для меня было необычайно важно. Затем я как бы повесил далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.
Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, маленьким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в особенности тем, как у меня зазвучал тар. «Послушай, что ты с ним сделал? — все спрашивал он. — Я ведь помню, как он звучал один — сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!» Короче говоря, музыку, которую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не потребовав каких бы то ни было переделок, изменений...
Артемьев Э. Он давал мне полную свободу [Записала Т. Егорова] // Андрей Тарковский. Юбилейный сборник. М.: Алгоритм, 2002.
Во время работы над «Сталкером» возникла весьма острая ситуация — Тарковский впервые пришел на запись музыки. Все внимательно послушав и не высказываясь в процессе записи, режиссер отвел меня в сторону и сказал, что ничего не годится, ничего! Внутренне я ему не поверил. Правда, еще в начале работы он говорил, что в фильме ему нужно особое состояние, идущее от дзен-буддистского мировосприятия. Я был знаком с трудами Судзуки, но не предполагал, что Андрей требует такого решения впрямую, мне все-таки казалось, что он ищет что-то другое, что это лишь поиск ассоциаций. Ведь от него исходила просьба найти старую музыку, более старую, чем Бах, и я нашел один хорал XVI века. Эту музыку он принял. А дальше все шло плохо. Он настаивал на своем замысле, а я аранжировал хор в европейской традиции, и двадцать минут уже были записаны. Возник полный тупик. И здесь Тарковский сам нашел выход. Он слышал записанную на пластинку игру на таре одного исполнителя из Армении. Я послушал ее тоже. Мы вызвали этого исполнителя, он исполнил древние национальные напевы. Это была сама история! Я попросил, чтобы он поиграл импровизацию на предложенный мною звукоряд. Он это сделал, и мы записали пять минут импровизации. Потом, обработав запись через синтезатор, мы, наконец, достигли желаемого состояния, остальное было делом техники. Получился совсем необыкновенный мир, родилась музыка, необычная для меня, в ней есть такое состояние покоя, какого у меня в душе нет.
Наконец, в «Сталкере» есть эпизод проезда дрезины, который длится целую часть. Решение этого эпизода является для меня этапным моментом всей моей работы в кино. Я музыкальными средствами организовал там шумы — стук колес дрезины, гул рельсов и звуковую атмосферу пейзажа. Андрей хотел, чтобы по мере приближения героев к «Зоне» что-то неуловимо менялось. И вот к натуральному ритмическому звуку колес я стал подмешивать близкие по тембру синтезированные звуки, которые звучали в видоизмененной акустике (которая также постепенно изменялась). Ритм также претерпел некоторые изменения. Так же я поступил с гулом рельс, подменяя его уже организованным аккордом.
Артемьев Э. «...выразить основное состояние...» // Киноведческие записки. 1994. № 21.