«Сталкер» — это, безусловно, для меня самая тяжёлая картина по условиям и задачам. Андрей предъявлял высочайшие требования к изображению.

За время съёмок сменилось три оператора — Георгий Рерберг, Леонид Калашников, Александр Княжинский. При этом нам выделили очень ограниченное количество плёнки — 7000 метров «Кодака» на весь хронометраж. Поэтому требовалось большое количество репетиций.

Мы выезжали на площадку в восемь утра, а снимать начинали только в час дня. Многое обговаривалось непосредственно на площадке. Часто возникала «тянучесть», у которой две причины — желание Андрея Арсеньевича всё довести до совершенства и переменчивая прибалтийская погода. То и дело шёл дождь. К полудню появлялось солнце, только тогда мы начинали работать. Всё время искали определённое состояние. Иначе бы фильм не получился.

Тарковский при съёмке не вымерял ни конечный хронометраж, ни соотношение частей до минуты.

Это рассчитывалось в сценарии, но задуманный хронометраж и реальный, конечно, никогда не совпадают. Сценарии пишут для того, чтобы запуститься. А метруют на стадии сценария очень приблизительно: по тексту прошлись, проговорили его, и всё. Но актёр же ходит, останавливается, и набегают минуты. Многое решалось непосредственно на съёмочной площадке.

Тарковский заранее не раздавал раскадровки. Он разводил мизансцену, потом мы с ним садились на кран, нас возили, я переводил фокус одной рукой, трансфокатор — другой рукой. Андрей говорил: крупнее-«общее», крупнее-«общее». «Вот так будет». Всё это я точно записывал на лист бумаги, который приклеивал к камере.

С одной стороны — заметки по фокусу, с другой — по трансфокатору: на каком месте сколько наехать, сколько отъехать. Едем дальше, один глаз на актёра, один глаз — на лист с записями.

В «Сталкере» большинство дублей — очень длинные. Одна из самых сложных сцен, с операторской точки зрения, — в комнате, когда трое героев по очереди произносят монологи. Потом Профессор в исполнении Гринько звонит по телефону — и наш параллельный проезд. Андрей спросил: «Сколько у нас метров в кассете?» Я говорю: «Ну, где-то триста пять, примерно на десять минут». Андрей развёл мизансцену, мы прокатили. Сперва поднимали камеру высоко, потом, когда Гринько выходил на крупный план, опускались на его уровень — и всё это с использованием резинок-амортизаторов. Очень медленно, движения незаметные, едем в тележке на рельсах: одна комната, вторая. И всё это — одним дублем. Триста метров мы «бахнули» до обеда, единым куском. А после обеда сняли ещё два дубля другого кадра — по 145 или 155 метров. В этот день мы выскочили в «красное» — то есть перевыполнили план. Весь метраж, правда, отдавать на проявку не могли, оставляли, чтоб растянуть на другие, неудачные дни, когда вообще ничего не получалось. В результате эти 450 метров почти целиком вошли в картину.

‹…› На съёмках     «Сталкера» условия     выдались     трудные.
Например, нефтебаза — грязное, вонючее помещение. Зато там можно было стрелять по стёклам, пиротехнику закладывать. Такая задача стояла — «чем хуже, тем лучше», объекты нам требовались полуразрушенные.

Съёмки долгого эпизода на плотине — «сухого тоннеля» — тоже не просто дались. Потребовалось 29 репетиций. В одном кадре — 26 точек по фокусу. И всё это каждый раз повторялось с предельной точностью, без сбоев. Хотя работалось очень трудно: там настоящий водопад, ничего не слышно от шума воды.

На последних этапах производства, уже в первом павильоне «Мосфильма», где снимались ключевые сцены, произошёл пожар. Начало гореть где-то на колосниках. Паутину для декорации изготавливали из клея «БФ».

А рядом стояли мощные осветительные приборы, и эта паутина загорелась. До сих пор перед глазами картина: огонь спускается таким треугольником сверху... Все закричали, бросились оттуда. Но информацию тут же передали по громкой связи, и пожар быстро потушили.

«Сталкера» снимали на Mitchell NC-202 со швейцарским мотором Perfectone — натурная американская камера, старинный, довоенный, «катучий» штатив, к которому ребята придумали поставить резинки для плавного подъёма камеры вверх и опускания вниз. Например, это требовалось для сцены, где Профессор звонит по телефону.

‹…› Трансфокатор Cooke Varotal — первый в СССР, но никаких дополнительных приспособлений к нему не было приобретено. Для облегчения работы их нужно было придумывать самостоятельно. Андрей поставил задачу: всё должно находиться в фокусе, чтобы трансфокатор не дёргался. Самое страшное для Тарковского — рывки и нерезкость. Чтобы этого избежать, придумывали разные ухищрения: поводок, а от поводка резинка, одна отпускала, другая притягивала — в одну и в другую сторону, как амортизатор.
Один раз мы с Княжинским снимали панораму: герои спускаются на Land Rover, а мы летим на тележке параллельно им. Панорама — тридцать метров.

Мы разгонялись, и шесть человек ловили нас с камерой, чтобы затормозить тележку. Машина трясётся, оператор немножко дёрнулся, случайно актёру голову «подрезал». Для Тарковского это была трагедия, он Княжинскому это потом долго припоминал...

Панорамы бывали очень длинные. Некоторые — по две с половиной или три минуты. После таких съёмок руки не разгибались, их просто сводило.

В сцене, где Писатель идёт через трубу, придумали специальную тележку, чтобы рельсы не попадали в кадр, когда идёт проезд за актёром. Для других картин такого не делали.

Все эпизоды в Зоне и самый финал сняты на цветную плёнку «Кодак». Уход и возвращение Сталкера сняты на чёрно-белую советскую плёнку «А-2» и «НК-3» — мелкозернистую, хорошую. Эта плёнка считалась военной, для кино её обычно не использовали. Надо сказать, чёрно-белое кино вообще трудно снимать, но Княжинский начинал, когда кино было исключительно чёрно-белое, тут он мастер.

Наугольных С. Как работал Тарковский // Фомина Н. Костюмы к фильмам Андрея Тарковского. London, Cygnnet, 2015.