Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начиная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, — это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к которой на несколько секунд добавляется шум поезда.
В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце герои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.
В начале фильма перед зрителем оказывается черный экран. Медленно возникает луч света, проникающий внутрь дома героя. Камера продвигается вперед сквозь полуоткрытую дверь, пока в кадре не появляется большая кровать, на которой спит маленькая семья. Дом — бедное помещение со старым полом из деревянных досок. Здесь находится только самое необходимое для жизни: кровать, стул, на котором мы видим стакан, шприц, стерилизатор, комок ваты, вероятно, необходимые для ухода за ребенком, страдающего из-за заражения, которое ее отец получил в Зоне. Эти немногие детали представляют дом Сталкера как место, отмеченное болезнью, страданием и материальными трудностями. Камера надолго задерживается на стакане, дрожащем от вибрации от одного из шумных поездов, которые в первых и в последних сценах проходят рядом с домом и вносят раздражающие механические шумы из внешнего мира в уединенную и тихую атмосферу дома. Затем камера продвигается справа налево, показывая спящие лица и отмечая почти незаметную деталь. Глаза взрослых, разбуженных грохотом поезда, открываются. Начинается нелегкий день.
Это — важная сцена, поскольку, как станет ясно в финале, в этом маленьком домашнем храме, как и в деревянных домах в «Солярисе» и в «Зеркале», хранятся и взращиваются те ценности, которые внешний мир, кажется, уже забыл или потерял, — те самые ценности, которые выражены в «Троице» Рублева.
‹…› В следующей сцене представлено убогое место, где, прежде чем начать путь, встречаются трое героев.
Кабак — это важное место и в романах Достоевского. Это безликое пространство, где Мармеладов, Версилов, Иван Карамазов находят смелость, чтобы открыть то, что их мучает, и хотя бы частично получить ответ. Как и дом Сталкера, это место тоже встречается два раза — в начале и в конце фильма. В первый раз Профессор и Писатель обмениваются скудными, поверхностными репликами, давая ложный образ самих себя. Во второй раз, перед расставанием, маски сброшены, и двое героев представлены теми, кем они действительно являются.
С прибытием в Зону в фильме впервые появляются цвета, звуки и тишина природы. Это — место, лишенное светлой красоты закатов и рассветов «Соляриса» и «Зеркала». В соответствии с желанием найти простое и аскетическое решение, а также с намерением представить «вселенную, заключенную в человеке», Тарковский сначала выбирает сухой азиатский пейзаж Таджикистана, а затем останавливается на северной природе вблизи заброшенной гидроэлектростанции под Таллином (Эстония). Даже эта суровая северная природа открывает очарование, красоту и вибрацию жизни герою, у которого открыты глаза и уши: «Ну вот мы и дома. Тихо как. Это самое тихое место на свете. Тут так красиво».
От соприкосновения с землей, травой и соками, которые Зона содержит и источает, Сталкер черпает смелость и жизненную энергию, которые необходимы ему для его миссии.
В фильме это один из редких моментов абсолютной радости, обретение чего-то, чего не хватает в повседневном измерении и по чему герой отчаянно тоскует. То, что герой встает на колени в траве, растягивается на земле, выражает блаженство встречи с желанным местом, восприятие «органического звучания мира», которое чувствует и ребенок в фильме «Зеркало».
В этой сцене зритель снова слышит музыкальный фрагмент композитора Артемьева.
Эта музыка, неразрывно связанная с Зоной и ее голосом, помогает представить на экране мир, который трудно изобразить с помощью обычных кинематографических средств. Для того, чтобы сделать это, Тарковский находит свой собственный визуальный и звуковой язык.
‹…› Самый богатый и сложный эпизод «Сталкера» — это сцена отдыха, вставленная в середину фильма, в которой содержатся размышления об искусстве, отрывки из Евангелия и сон.
В начале остановки, сразу после саркастического замечания Писателя: «опять, кажется, наставления будет читать, судя по тону», — Сталкер читает молитву. Пока герой произносит слова любви и веры, перед зрителем появляется серебристая вода, плещущаяся в глубине колодца, куда Сталкер бросает камень. В фильме есть и другой колодец, который мы видим только снаружи непосредственно перед исповедью Писателя. Уже в снах первого фильма колодец играет важную роль. Именно в его глубине Иван находит свет, радость, звезды, общение с матерью, самые прекрасные воспоминания его детства. Это то, что он потерял и чего ему недостает в его мрачном настоящем, но что остается в памяти, бережно хранимое в сокровенных глубинах самого себя.
Подобным образом в «Сталкере» все самое прекрасное, самое бескорыстное, самое доброе в душе героя связано с образом колодца. Молитва исходит из глубины сердца этого слабого человека, уже очищенного принятыми страданиями, которые обрушились и продолжают обрушиваться на его жизнь.
Молитва героя складывается из слов, взятых из двух совершенно разных между собой произведений — Игры в бисер и книги Дао дэ цзин:
Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя. И станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит.
Молитва обнажает одну из тонких связей между героем фильма и автором, для которого «необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире».
Сталкер может по памяти цитировать Германа Гессе и Лао-цзы, поскольку впитал в себя классиков мировой культуры. Показательно, что единственная роскошь в его бедном доме — это стеллаж, заставленный книгами, который появляется в кадре только в последнем эпизоде, после возвращения из Зоны. Это то, что, как утверждает автор в одном из интервью, говорит о культуре, уме и воспитании его героя.
Слова о слабости, звучащие в молитве, важны для понимания героев Тарковского. Погружаясь в глубину самого себя, герой, как и любой человек, проходящий этот путь, не может не стать гибким, не чувствовать своей недостаточности, незначительности и несовершенства, ощущения вины и необходимости что-то исправить. Это происходит с наставниками и с их последователями, а также с Алексеем из «Зеркала», с Крисом из «Соляриса» и с многими героями Достоевского.
Хвалебные слова о слабости, написанные китайским автором в VI веке до н. э., затрагивают тему, которая часто встречается в творениях отцов церкви. В их писаниях слабость — необходимое состояние, связанное со смирением, которое требует «схождение разума в сердце». Она необходима для познания истины, которая приносит тем, кто ее открывает, огромную радость, но сопровождается и неизбежными трудностями. Слова и молитвы великих отцов русской православной традиции, Исаака Сирина и Симеона Нового Богослова, постоянно возвращаются к искушениям, мучениям, жажде чего-то испытанного и сразу утраченного, угрызениям совести из-за того, что не удалось всегда быть на высоте полученного дара.
В интервью 1985 года Тарковский подчеркивает, что путь длится всю жизнь. Это утверждение можно найти и в творениях отцов и в Библии, поскольку полное и окончательное приобретение того, что было испытано или только уловлено в минуты блаженства и благодати, нанесло бы вред человеку. Если не было бы искушений, уныния, падений, был бы риск рождения гордыни и чувства превосходства, исчезновения напряжения, сопровождающего поиск, невозможности понять других и прийти им на помощь. В этой перспективе становятся понятными ссора в первой сцене, падение и самоубийство Дикобраза, истерические срывы Сталкера, его минуты неуверенности и отчаяния. Герой фильма как будто лишен кожи, он слаб и очень чувствителен. Непонимание и цинизм его спутников его не раз ранят. Ему необходима поддержка, и одновременно он проводник, потому что его глаза видят главное.
‹…› В сцене сна через библейские слова, чудесные кадры цвета сепии, электронную музыку зритель погружается в мир, полный тревожной красоты. Кинокамера выхватывает в кадр илистое и каменное дно, на котором лежат под водой обрывки газеты, стерилизатор, шприцы, монеты, листок календаря, фигуру Иоанна Крестителя, копию правой створки алтаря работы Ван Эйка, наполовину ушедший в землю пистолет, подносы, другие предметы быта, над которыми проплывают рыбы и водоросли.
В этой сцене есть особенно чарующая деталь, лейтмотив, повторяющийся на кинематографическом языке режиссера. Герой, которому снится сон, и зритель видят деревья, растительность, мир природы не непосредственно, а в перевернутом виде двойного отражения: в воде и на поверхности подносов, в нее погруженных. В то время как камера снимает этот затопленный мир, вновь еле слышно начинает звучать электронная музыка, проникающая в душу зрителей.
Сцена сновидения возвращает героя к его будничной реальности: голос жены, вещи из его нищего дома, жизнь, полная лишений. Пистолет напоминает о насилии, свидетелем которого стал Сталкер и в этом путешествии, шприц и стерилизатор напоминают болезнь, фигуру Иоанна Крестителя, а деревья — сакральный мир и красоту, присутствующие и в его обычной жизни.
В своих записях Тарковский не раз подчеркивал значение времени в кадре.
В рассматриваемой сцене время имеет особенный оттенок. Мы видим предметы с перспективы конца их существования. Их больше не используют, им не молятся, ими не наслаждаются. Они превратились в реликвии, в пустые трофеи того мира, который больше не существует.
Щемящая красота этой сцены вызывает тонкую тоску по соприкосновению с простыми предметами, с природой, с божественным, которое здесь уже невозможно иначе, как через бледное отражение. Чувствуется, что на полуразрушенную и затопленную Зону уже обрушился «великий гнев», обнажив всю тяжесть этой потери для тех, у кого открыты глаза.
‹…› Плод любви-страсти, соединившей Сталкера и женщину, пошедшую ради него на унижения, горечь, одиночество, отчуждение, — это существо, которое уже испытало болезнь и страдание. Как и у большинства детей из фильмов Тарковского, именно поэтому ее глаза способны видеть цвета мира и его красоту, хотя ее окружает горькая и печальная реальность.
Ничего не случается с тремя путешественниками в месте, о котором в надписи после титров было написано: необычное было возможным в Зоне, определенной как «чудо из чудес». Однако в финале происходит маленькое чудо.
Как и отец, Мартышка тоже «блаженная». В русской традиции люди этого типа, встречающиеся во многих произведениях Достоевского, часто физически несовершенны и лишены необходимого, тем не менее они обладают даром видеть то, что находится за внешней поверхностью.
В завершающей сцене фильма глаза Мартышки опущены ниц, как у женщины из стихотворения. Она не обращает внимания на шум поезда, сотрясающий дом. Вся энергия ее взгляда сосредоточена на игре, которая имеет для нее крайне важное значение, поскольку, перемещая предметы, она воплощает свое глубинное желание, иначе не реализуемое.
Движение, которого она лишена из-за физического недостатка, совершается предметами, оживленными благодаря силе ее взгляда. В то время как мы видим серьезное, сосредоточенное лицо девочки, стаканы двигаются и позванивают, собака скулит. Затем в комнату врывается шумный стук поезда, смешанный с финалом 9-й симфонии Бетховена, который Павел Флоренский определил как выражение «радости, которую несет с собой преодоление страданий».
Это момент полноты, частица радости, которую героиня разделяет со зрителями. Как и пересечение бассейна с зажженной свечой в «Ностальгии», за исключением собаки никто не замечает перемещения стаканов, которое в начале фильма механически спровоцировано движением поезда. Это важно только для того, кто совершает это действие со всей энергией своего существа.
Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007.