Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении «Мосфильма», как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести «Пикник на обочине».
В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне — сталкера (stalk — выслеживать). «Пикник на обочине» — история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.
«Гвоздь» Зоны и главная ее приманка — таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в
Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом. Уже в первоначальном варианте «Машины желаний» к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно недавних, но еще недобушевавших дискуссий о «физиках» и «лириках»). Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона — научно-фантастические атрибуты. Там была «петля времени», в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери — постылое богатство.
В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до «Сталкера» текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез «киногеничный» антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.
Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам — уже после выхода фильма в свет — предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная «Машина желаний» стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.
То, что происходило со сценарием дальше — в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке, — я бы назвала минимализацией ‹…›. Чаще всего минимализация служит признаком «позднего» творчества. Когда «Сталкер» был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие «поздний» не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.
Хотя по целому ряду внешних признаков «Сталкер» примыкает к предшествующим картинам — он был снят на «Мосфильме» по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами, - все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода «позднего» Тарковского.
Опубликованный вариант сценария - именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма, - позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.
«Вы знаете,- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...».
«Вы знаете, мама была очень против,- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария,- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...».
Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит — ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим «я» лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнившийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд — его не интересовали победители. Даже в «Ивановом детстве» наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее).
Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство. 1991.